Олег Лекманов прочел доклад на тему «Мандельштам и живопись»[347]. Цель у докладчика была самая практическая — составить своего рода каталог, в который вошли бы все прямые упоминания Мандельштамом живописных полотен с указанием на тот музей или альбом, где поэт мог их видеть. Лекманов особо подчеркнул, что на данном этапе в сферу его внимания входят не живописные подтексты мандельштамовских стихов и прозы, а только те места, где поэт напрямую называет имена художников или названия произведений. Сам Мандельштам писал в «Разговоре о Данте» об «упоминательной клавиатуре» итальянского поэта; Лекманов решил описать «упоминательную клавиатуру» самого Мандельштама. Первый вывод, к которому докладчик пришел в ходе работы (еще отнюдь не завершенной) над «каталогом»: живопись начинает занимать большое место в творчестве Мандельштама сравнительно поздно; на первый план она выходит только в 1930‐е годы. Лекманов объяснил это тем, что живопись была важнейшим компонентом той «тоски по мировой культуре», которая была свойственна Мандельштаму. И вот, когда у поэта отняли один за другим все способы доступа к этой культуре, тоска по «маслу парижских картин» стала особенно сильной. (В ходе обсуждения А. С. Немзер задал Лекманову вопрос, отчего же Мандельштам тосковал по живописи больше, чем, например, по архитектуре: ведь судить о живописных полотнах по репродукциям все-таки легче, чем по фотографиям — о зданиях. На это докладчик ответил, что о европейской архитектуре Мандельштаму напоминали Петербург и даже Москва с ее «итальянским» Кремлем.) Второй вывод касался техники коллажа у Мандельштама, которая подчас сильно затрудняет идентификацию упоминаемых полотен. Любимый прием Мандельштама — соединение детали одной картины с названием другой и с именем автора третьей; фраза из «Разговора о Данте» («Если бы залы Эрмитажа вдруг сошли с ума, если бы картины всех школ и мастеров вдруг сорвались с гвоздей, вошли друг в друга, смесились…») в высшей степени применима к экфрасисам самого Мандельштама. Наконец, третий вывод заключался в том, что хотя Мандельштам изучал живопись не только в музеях, но и по альбомам, писал он, как правило, только о тех художниках, которых видел «в натуре». Так, Рембрандту, который очень хорошо представлен в российских музеях, он посвятил специальное стихотворение и неоднократно упоминал его имя, а вот о фламандских художниках от Ван Эйка до Брейгеля-старшего, чьих картин в российских музеях мало, и у Мандельштама сказано очень мало. В своем докладе Лекманов вел речь преимущественно об итальянской живописи в текстах Мандельштама. Здесь были случаи простые и очевидные (Юдифь из «Египетской марки», которая «улизнула от евнухов Эрмитажа», — это, безусловно, «Юдифь» Джорджоне), а были случаи сложные и вызвавшие бурную дискуссию. Так, в стихотворении «Еще мне далеко до патриарха…» «тысяча крикливых попугаев» приписаны Тинторетто, однако у этого художника докладчик попугаев не обнаружил вовсе, а нашел попугая (правда, всего одного — но зато знаменитого) на картине другого итальянского художника — Веронезе, хранящейся в той же венецианской галерее Академии, что и многие полотна Тинторетто. Картина эта в окончательном варианте носит название «Пир в доме Левия», первоначально же называлась «Тайная вечеря», и за изображение на этом полотне попугая (символа сладострастия) Веронезе даже предстал перед Священным трибуналом инквизиции. Эпизод этот довольно широко известен, отчего Лекманов и предположил, что один сладострастный попугай Веронезе превратился у Мандельштама в целую тысячу, — предположение, которое удовлетворило далеко не всех слушателей и побудило их выдвинуть на этот счет свои гипотезы (впрочем, также отнюдь не бесспорные) и назвать свои кандидатуры на роль попугая. В конце доклада Лекманов кратко коснулся мандельштамовских характеристик русской живописи; характеристики эти в основном язвительны: такова и вымышленная «жанровая картинка по Венецианову» в «Четвертой прозе», и издевательский экфрасис — описание Пушкина с «кривым лицом» — в «Египетской марке».