В ходе дискуссии по докладу особенную популярность получили «гастрономические» и, если можно так выразиться, постгастрономические мотивы куплетов: от подразумеваемой рифмы «лев/блев» выступающие перешли к обсуждению другой рифмы — из куплета, полный текст которого не сохранился: «Абелярда/пулярда». Установление сходства сексуальной ущербности обоих членов этой рифмопары навело Наталию Мазур на мысль о том, что у этого куплета тоже наверняка имелся реальный прототип, а значит, следует поискать в окружении наших куплетистов какого-нибудь кастрата, однако адресата для кастрата пока не нашлось.

Второй «неклассический» день начался с доклада Андрея Немзера «Поздние баллады А. К. Толстого»[346]. Немзер продолжил линию, начатую год назад: на предыдущих Гаспаровских чтениях он рассматривал диптих Толстого «Сватовство» и «Порой веселой мая», а конкретнее — присутствующий в этих двух балладах смыслообразующий мотив птичьего свиста, с помощью которого кристаллизуется единство весны, поэзии, любви и свободы. Предметом анализа в нынешнем докладе стали три баллады 1871–1873 годов: «Садко», «Канут» и «Слепой». Первую из них сам Толстой в письме к Б. М. Маркевичу назвал «балладой без тенденции», однако Немзер предположил, что тенденция в «Садко» все-таки есть, и занялся ее поисками. Герой стихотворения находится в положении героя «русалочьих» баллад, где таинственная игра темных сил губит героя. Царство, в которое попал Садко, изображается Толстым как царство смерти (недаром водяной царь угощает его двумя поминальными блюдами: кутьей и блинами с имбирем) и как царство абсурда (поскольку Садко «непонятлив, несведущ и глуп», царь полагает его пригодным для заседаний в думе). «Садко» Толстого, безусловно, ориентирован на «Рыбака» Гёте, однако есть другое стихотворение Гёте, на которое эта баллада ориентирована ничуть не меньше. Это «Лесной царь», где роль губящей стихи исполняет не море, а лес. Впрочем, многие мотивы «Лесного царя» выворачиваются в «Садко» наизнанку: если Лесной царь аттестовал своих дочерей как могущих «запеть, заиграть», то дочери царя водяного на это не способны, да и сам этот царь, любитель плясать под музыку Садко, если и является носителем музыкальности, то такой, которая на поверку оказывается смешной и нелепой. Более того (и это самое важное), сомнительной в балладе предстает не только та музыка, которой домогается водяной царь, но и та песня, которую чудом спасшийся (причем, в отличие от фольклорного варианта баллады, без всяких волшебных помощников) Садко исполняет в Новгороде. Ведь слушатели его «не могут рассказу поверить», и по этой причине сама баллада Толстого превращается из вариации на тему «русалочьего сюжета» в размышление о двусмысленном статусе художества. То же самое, в сущности, происходит и в двух других поздних балладах — «Кануте» и «Слепом». Канут пренебрегает не только приметами, которые сулят ему гибель, но и песней, с помощью которой певец, не имеющий права предостеречь его напрямую, пытается предупредить его о грозящей опасности. Канут воспринимает песню певца не как информацию, а просто как приятный набор звуков и бездумно повторяет ее припев. Толстой резюмирует эту ситуацию в следующих словах: «Влечет его темная сила! Дыханьем своим молодая весна, знать, разум его опьянила!» Здесь мы, таким образом, снова сталкиваемся с сюжетом о гибельном влиянии темных природных сил, особенно страшном потому, что источником гибели в данном случае становятся тот самый лес и та самая весна, на которые автор в предыдущих балладах возлагал огромные надежды. Ни песня, ни весна служить ничему не могут, и морали из них вывести невозможно; то же самое, хотя и в менее трагическом ключе, утверждается и в «Слепом»: здесь певца никто не слушает, ибо гости «разъехались за делом» (понятие, Толстому ненавистное), однако сила песни — именно в ее независимости от того, слушают ее или нет.