За это ему часто доставалось от рецензентов. Одни обвиняли его — этого великого мастера в сложной области театра — в элементарном неумении строить драму. Другие видели в вольном обращении Островского с драматической формой доказательство того, что его талант скорее сродни эпику, чем драматургу. Замечание вообще небезынтересное в некоторых отношениях, как мы увидим дальше, хотя и неверное по выводам: Островский оставался драматургом чистой пробы и в тех случаях, когда раздвигал границы, отделявшие драму от эпоса.

Как подлинный новатор, Островский хорошо понимал условный преходящий характер многих общепризнанных тогда «законов» драмы. «Многие условные правила исчезли, исчезнут и еще некоторые», — записывал он в своих дневниковых заметках, и заключал: «теперь драматическое произведение есть не что иное, как драматизированная жизнь»{229}.

Эта формула словно предугадывает одно из основных положений сегодняшней «документальной драмы».

По широте охвата жизненных явлений, по разнообразию художественных средств и манер Островский не знает себе равных в русской классической драматургии. Прав был Станиславский, когда еще в молодые годы ставил Островского рядом с Шекспиром, считая, что этих двух драматургов объединяет одинаковое значение их творчества по отношению к их современникам. «Они зеркало и летопись своего времени», — говорил о них Станиславский словами шекспировского Гамлета{230}.

Как «зеркало» своего времени Островский был необычайно многоликим в творческих исканиях и художественных превращениях. И есть у него такие «лики», которые до сих пор остаются не только невоплощенными на сцене, но даже неугаданными нами в их неповторимом своеобразии.

Чего стоит хотя бы его трилогия о Бальзаминове — эта странно значительная эпопея об анекдотических похождениях маленького чиновника из затерянного замоскворецкого царства. Этот трагифарс даже в лучших постановках на протяжении столетия не выходил за границы смешной бытовой картинки или незамысловатого водевиля.

И вместе с тем в этой трилогии есть ряд признаков, говорящих о гораздо более сложном и ироничном замысле драматурга. Она начинается почти с фарсовых положений, но постепенно комедийный образ Миши Бальзаминова расширяется в масштабах, становится почти фантастическим, поднимаясь на уровень социально-психологического гротеска обобщающей гоголевской силы. Горестный рассказ Бальзаминова в последней части трилогии о муках, которые он претерпевает в странствиях по глухим замоскворецким улицам и переулкам в поисках богатой невесты, перестает быть только смешным. За ним открывается трагическая изнанка мира, окружающего Бальзаминова, — мира одновременно анекдотического и реального в его гомерической дикости и бессмыслице.