Г. А-т, сомневаясь в малоценности женского труда, приводит в пример высокие заработки певиц, актрис, талантливых художниц, модисток и мамок.
На это я отвечу:
а) доказывать, что женщинам хорошо и заработно живется, именами Самокиш-Судковской, Бем, М. Фигнер, Дузе, Сары Бернар, Савиной столько же логично, как если бы я стал, напр<имер>, делать выводы о зажиточности русского мужика по состояниям Кокорева, Губонина, а о степени его развития по гению Ломоносова, по талантам Кольцова, Никитина, Сурикова. Гений не имеет пола, большой талант также. Женщины, названные г. А-том – «выдающиеся»: они возвысились в дарованиях своих одинаково над мужскою и женскою массою. Удача исключительной личности не может быть мерилом благополучия общественной единицы. Впрочем, за развитием этой части моего возражения я попрошу г. А-та обратиться к «Послесловию» моего публицистического романа «Виктория Павловна»: там оно изложено подробно;
б) в этом же романе г. А-т найдет главу о доходности женского сценического труда, о соотношении в нем заработной платы с расходами производства и т. д. Здесь же я отмечу только, что женский сценический труд – очень недавнее завоевание женской эмансипации: ему всего 150–200 лет… Притом лишь весьма немного лет тому назад, – у нас, в России, пожалуй, нет еще и полувека, – труд актрисы и певицы очистился от обязательной проституционной примеси. Этому геройскому завоеванию женской эмансипации гг. мужчины покорились не с большею радостью, чем, напр<имер>, крепостники – освобождению крестьян. И процесс этого завоевания до сих пор нельзя считать совершенно законченным, что доказывается закулисным обилием негласной и привилегированной проституции добровольной. В обществе, обладающем столь поучительною пьесою, как «Таланты и поклонники», актриса – честная труженица только для лучших мужчин его, для Мелузовых; для массы она – добыча, приманка, соблазнительная кандидатка в половой разврат;
в) оставляя в стороне сценический труд исключительно талантливых, успевших стать вне пола величин, рассматривая условия его для средней работницы, надо опять-таки с грустью отметить, что доходность сцены для женщины растет постольку, поскольку амплуа ее соприкасается с половыми особенностями. Г. А—т взял в пример огромного заработка г-жу Вяльцеву: как певица эта сценическая деятельница – совершенное ничтожество, но она, как никто, умеет действовать голосом и интонациями своими на чувственность публики; это – талант половой, и успех его половой. Здесь огромные суммы платятся не за вдохновение, труд и искусство, а за упразднение, так сказать, вокального стыда. То же самое Orepo, Кавальери e tutte quante[226]. Насколько публика предпочитает половые сценические впечатления чистому искусству, насколько в актрисе женщина милее ей, чем талант, разительное и трагическое доказательство явил Петербург осенью 1902 года, в отвратительной истории самоубийства антрепренера Морева из-за нарушившей контракт Кавальери. Труппа, собранная из лучших артистов Европы, не могла утешить публику в потере наслаждения видеть очень красивую женщину с ореолом скандала вокруг головы, с тенью кафешантана за спиною. Толпа «плевать хотела» на Маркони, Багтистини, Боронат и требовала деньги назад[227]. Антрепренер прогорел и застрелился… А история русской драмы, которую 25 лет держала в черном теле оперетка, покуда полового владычества последней не сломил уже совсем откровенно половой кафешантан? Сейчас Мельпомена как будто возрождается. Но в преуспеянии ее тоже приходится поставить немалую долю на счет тому новшеству, что строгая богиня очень смягчила свой былой пуризм, и о платонической любви декламирует ныне «Принцесса Греза» с разрезом платья, как у «Прекрасной Елены»; учить супружеской верности приходит «Монна Ванна», в чем мать родила; целомудрие проповедуют «Рабыни веселья», а семейное начало читает публике проститутка «Заза»;