Атмосферы

Атмосферы

История архитектуры переплетается с историей чувств. Коль скоро выстраиваемые формы эволюционируют и развиваются с течением времени, можно сказать, что конкретные переживания воплощенного присутствия тоже изменяются. Выражения архитектуры, сигнализируя о конкретных культурных убеждениях, давят на переживания индивидов и обусловливают их чувство места. Придавая форму культурной системе, застроенная среда и сама принимает чувственный вклад, исходящий от тех, кто использует данную архитектуру. Можно истолковать этот процесс как дополнение понимания архитектуры эмпирическим и непрерывным течением чувственной энергии с неотделимой от него вовлеченностью. Как предполагает Петер Цумтор, «если архитектурное произведение говорит только о современных тенденциях и мудреных взглядах, не вызывая вибраций на своем месте, это произведение не укоренено в своем месте, и я упускаю особое притяжение земли, на которой оно стоит»[253]. Вибрационная гравитация места как поэтический образ указывает не столько на его идентифицируемые первичные элементы (такие, как эти окна), сколько на атмосферную и суггестивную энергию, пронизывающую место, – нечто вроде вторичной, реверберативной текстуры.

Представления о событии архитектуры пробуждают восприятие застроенной среды к этому перформативному развертыванию, осуществляемому каждым телом и зданием. В этом следует нащупать диалогическую или реляционную интенсивность, проходящую туда и обратно на множестве уровней и привносящую в свое переплетение сеть ассоциированных систем, практик и историй. Таким образом, архитектура – это технология и живая система, продвигающаяся и тянущаяся согласно динамике многообразных сил, тем самым отражая радикальные энергии и идеи, которые играют социальную и политическую роль. С этой точки зрения архитектуру можно было бы рассматривать скорее как атмосферное давление, модулируемое видимыми и невидимыми силами, – нечто вроде погоды, которая испытывает воздействие повседневности и оказывает воздействие на повседневность. Как утверждает Жан-Поль Тибо, размышляя об «атмосфере», «всякая атмосфера предполагает особое настроение, выраженное в материальном присутствии вещей и воплощенное в образе жизни горожан. Таким образом, атмосфера одновременно субъективна и объективна: она включает в себя как человеческий жизненный опыт, так и местную застроенную среду»[254]. В такой перспективе восприятие застроенной среды неотделимо от многообразия переживаний, чувств и качеств, проходящих через временны́е и, казалось бы, нематериальные регистры повседневности.

Рассматривая торговый центр как звучащую архитектуру, я хотел показать, что слушание выступает крайне активным компонентом. При этом воздействие, оказываемое звуковыми переживаниями, драматически выходит на передний план, выявляя атмосферу места, модулируемую психодинамическим акцентом. Чтобы раскрыть эту драму, мой собственный слух стремился не только следовать проторенным тропам шизофонического аргумента, тропам Moozak, которая агрессивно посягает на «свободу», манипулируя чувствами[255]. Скорее, вводя двусмысленность в уравнение и позволяя уху ослышаться, я надеюсь представить фоновую музыку как один из многих аудиальных опытов, благодаря которым мы все еще можем научиться слушать.

Как физическое и пространственное движение, звук несет в себе совокупность информации, связанной с условиями исходного объекта или тела, источника звука, а также соответствующей среды. Он создает то, что Труакс называет «обратной связью» акустической информации. Тем не менее звук как средство коммуникации несет информацию, которая по своей сути временна и мимолетна – он может информировать, лишь всегда уже растворяясь в среде. Таким образом, звук выступает жизненно важным средством (по-настоящему слышать мир и друг друга), при этом заражая смысл нестабильностью (слушать – значит также сталкиваться с изобилием двусмысленности). В этом отношении «обратная связь» – непрерывный процесс, который балансирует на грани превращения в шум или нисхождения в тишину – его интенсивность увеличивается или уменьшается в зависимости от близости и отдаленности аудиальных событий, выстраивая пространства интимности и отвлечения, совместности и смещения. Такая коммуникативная модель утверждает отношение самости с другими, которое вовсе не обязательно является гармоничным или устойчивым, но полнится постоянными переговорами и сюрпризами – и это отношение может ввести в сценарии аудиальных пространств вездесущую тень.

Глава шестая Небо: радио, пространственный урбанизм и культуры передачи

Глава шестая

Небо: радио, пространственный урбанизм и культуры передачи

…башни становятся маяками для передачи информации. Они становятся физическими, материальными объектами, которые доставляют нас к гиперреальному. Но вместо того чтобы демонстрировать строгую диалектику материалов, с одной стороны, и гиперпространства – с другой, башни с их зловещим, отдаленным и вызывающим рак присутствием выступают запутанными знаками постоянного смешения воображаемого и видимого, осязаемого и абстрактного, органического и искусственного [257].

Я отчетливо помню, как в детстве мы с братом и сестрой лежали на лужайке перед домом в Мичигане и летними вечерами глядели в ночное небо, любуясь крошечными огоньками над головой. Я уверен, что именно мой брат предложил идею выбежать на улицу в ночь и взглянуть на большой мир. Я всегда следовал за ним, зная, что он умнее, старше и предприимчивее. Воспоминания очень смутные, но я все еще могу представить себе тепло ночи, острую летнюю траву, покалывающую кожу, и черноту наверху, усеянную этими таинственными светящимися точками, похожими на гвозди, торчащие из темного дерева.

Думая об этом сейчас, я не знаю, как мы все это себе представляли, эти звезды, но я точно знаю, что необъятность неба дала мне ощущение поэтичности всего, что было у меня над головой. Облака, дождь, звезды и молнии, а также смесь постоянно меняющихся голубых и серых, черных и пурпурных тонов – все это неизменно заставляло меня грезить. Великая пустота наверху, словно непрерывная картина, медленно окаймляет все действия внизу: может ли воображение ребенка игнорировать эту великую необъятность, в которой формы облаков бесконечно порождают целый ворох персонажей, от драконов до морских коньков, и чьи цвета со временем поеживаются интенсивно меняющимися оттенками? Небо (sky)… само это слово искрит мириадами возможностей, позволяя вырваться за пределы письма: сразу хочется оставить позади интеллектуальный напор этого текста и опуститься на плодородную землю грез. То есть это подводит меня к тому, что Башляр понимает под «детством», которое представляет собой не только отдаленное время чьей-то жизни, но и, что важно, движущую силу самого воображения[258].

Итак, я останавливаюсь здесь, в этой туманной материи, богатой столь многими резонансами, дабы найти поэтику, отправную точку не только для воображения, но и для звука: оставить позади подземелье, улицы и тротуары, даже дома и город, запрыгнуть в пустоту наверху и в среду распространения звука. Ведь небо – это также пространство воздуха: они неразделимы; одно удерживает другое в смутных, мерцающих объятиях. И все же любопытно, что небо возвращает воображение на землю, обратно в городскую жизнь; проецируемая энергия, подбрасываемая снизу, раскрывает нечто большее о земной жизни. Вся эта необъятность наверху действует как первичное условие самого простора, придает силу образам обитания, проектирования и движения, а также содержит фундаментальные силы природы, космоса и самого дыхания. Взглянуть вверх – значит также сделать глубокий вдох. Стало быть, небо выступает в качестве таинственного дирижера для невоспринимаемых стихийных оркестровок, а воздух – его среда, которая «не пребывает ни на стороне субъекта, ни на стороне объекта. У него нет ни объектности, ни сущности… Воздух – это впечатление без присутствия»[259].

Вхождение в эту необъятность, в эту богатую среду также настраивает нас на вибрации неисчислимых частот, наполняя кажущуюся пустоту множеством энергий и сил. Слишком многих, чтобы дать им исчерпывающее объяснение, что парадоксальным образом делает это волнистое небо над головой конкретным, придает ему структуру, форму, территориальность. В детстве я, конечно, ничего не знал о радиоволнах в небе и даже не рассматривал звезды как часть сложного источника энергии, бьющего через ионосферу. Поэтика неба дает воображению жизненно важную среду для фантазий забвения или надежды, а также для материальных построений. Как рассказывает Джо Милутис в своем описании эфира, «можно было бы назвать эфир… тканью из знаков, которая одновременно материальна и призрачна, электрическим дождем, который непрерывно декодируется и воспринимается обычным или поэтическим способом»[260]. Такая динамика маркирует небо над головой тревожными образами – его пустота подвержена колониальному захвату, который может осуществить даже самое скромное воображение. Небо принимает все проекции человеческой фантазии, отвечая рядом радикальных реакций: раскаты грома, от которых содрогаются дома, все еще способны ужасать своими посланиями. Ричард Каллен Рат изумительно описывает, как ранние американские поселенцы вместе с коренными американцами смотрели на небо как на одушевленное поле, исполненное голоса, где «раскат грома был действием конкретного существа, персональным актом, что помогал установить идентичность его источника…»[261]. Эти существа, называемые «громовержцами», населяли небо, выступая сообществом таинственного разума. Гром должен быть услышан, его звуковая палитра – словарь гнева, предупреждения и приказа.