Следуя этим взглядам на слушание, можно сказать, что слух отклоняется и ускользает, фокусируется и дрейфует; я слушаю ваши слова, и иногда меня отвлекают посторонние звуки, мои собственные мысли. Вместо того чтобы четко занять чистый канал, центр языка, чтобы задействовать первичное пространственное событие, слушание передает значимые переживания через флуктуации фокуса, которые вводят нас в окружающий массив и энергию обильной звуковой материальности, инаковости. Слышимая пространственность близкого и далекого бесконечно смещает внимание с того, что впереди, на то, что позади, приводя абстрактное и конкретное, сказанное и несказанное в плодотворный контакт.

Если признать, что фон участвует в полном диапазоне акустической обратной связи, то слушание в молле может предстать в отвлеченной форме, но отвлечение часто раскрывает удивительный набор мыслей и чувств, прозрений и смыслов. Оно может выступить в качестве продуктивной модели для распознавания всего, что окружает первичное звуковое событие, – чтобы внезапно услышать то, что обычно остается за пределами слышимости. Оно подпитывает нашу способность ценить звучащую среду во всей ее пространственной сложности. В конечном счете отвлечение может функционировать как средство для стирания границ прописанного пространства, подрывая нашу склонность к действию в рамках заданной структуры, в соответствии с определенными ожиданиями; превзойти принятую цель или не дотянуть до нее. Быть отвлеченным – значит потенциально быть более человечным.

Следуя своему собственному курсу отвлеченного слушания, я хочу предположить, что фоновая музыка может стать ключом к пониманию важности фона как того, что участвует в производстве аффективного входного сигнала. Может ли музыка для магазинов и правда раскрыть сам фон как мощную и значимую стихийную особенность современной среды? Более того – ввести отвлечение в позитивный словарь для стирания сценариев самости в социальных пространствах? Фон может выступить самим местом для развития новой связи, раскрыв периферийные и второстепенные энергии и дав пристанище тому, что остается незамеченным. Музыка для магазинов, как и другие эмбиентные технологии (к которым я еще вернусь), оккупирует фон как раз потому, что работает на порождение или запуск новой субъективности.

Интересно, что фоновая музыка может быть помещена в рамки общих электроакустических разработок XX века, став примером участия звуковых искусств в пространственности[242]. В электронных и технологических экспериментах, проведенных Пьером Шеффером и Пьером Анри в парижских студиях в 1950-х годах, обнаруживается любопытная параллель с работой Рэя Конниффа, аранжировщика-новатора, композитора, связанного с корпорацией Muzak. Например, в Columbia Records в конце 1950-х годов Коннифф начал включать голоса в основную оркестровую инструментовку, записывая женские голоса наряду с трубами и сопрано-саксофоном, а мужские голоса с тромбонами. В результате возник его уникальный «эфирный» звук, в котором к инструментовке примешаны бессловесные голоса. Кроме того, для своего дебютного альбома S’Wonderful (1956) Коннифф попытался получить реверберацию ранней церковной сессии звукозаписи, воспроизводя каждый трек из динамика, установленного внизу студийной лестничной клетки, и перезаписывая его на шестом этаже. Таким образом, Коннифф создал воздушное переплетение голоса и инструмента, доведенное до степени их неопределенного парения в мечтательном унисоне. Это композиционное ви́дение смещает традиционный взгляд на голос, появляющийся поверх инструментов, и ведет к раннему эмбиентному звуку, где фон и передний план совмещаются, вызывая при прослушивании ощущение, которое Коннифф считал ключевым: «Это нечто вроде пульсации – вот все, что я могу сказать. Обычным людям нравится слышать пульсацию, не очевидную, но успокаивающую, где-то на заднем плане»[243]. Особое использование Конниффом голоса и инструментовки дополнялось его интересом к техникам стереозаписи. В конце 1960-х это привело его к инновационным живым стереофоническим концертам, во время которых использовалась трехканальная настройка для обеспечения объемного звучания. Такие звуковые эксперименты и искаженное пространство открывают перспективу на жизнь молла, позволяющую расслышать в этой акустической территории настоящую поддержку слушания. Хотя подчас молл, безусловно, является унылым местом, его психоакустический проект, динамика обратной связи, вместе с воздушными работами Конниффа, парящими на заднем плане, и наряду со всеми энергетическими потоками, что там есть, задействуют значительную часть обволакивающей и аффективной энергии звука.

Акустическая политика

Акустическая политика

Молл создает сложную аудиальную перспективу. Благоухание его коридоров звуковой материей в сочетании с окружающим шумом и социальными обменами открывает дорогу политике акустического пространства, где децибелы часто превышают местные нормы, а труд слушания балансирует между социальной интеграцией и денежными тратами. Таким образом, молл представляет собой смешение множественных экономик, воплощающих акустическое напряжение между усталостью от шума и фоновой музыкой, аудиальной рекламой и радостями слушания, технологиями производства и технологиями потребления.

Наследие Muzak вдохновило более современные подходы к акустическому прописыванию пространства. Сегодня аудиобрендинг и сонификация – активные стратегии дизайна, живо участвующие в тотальной эстетизации и производстве современного социального пространства. От рекламных джинглов и звуковых логотипов для конкретных брендов или компаний до рингтонов и звуков для игровых устройств, а также звуковых сводок погоды, игра звуковой памяти и аудиального восприятия стремительно мобилизует бо́льшую часть основных идей Muzak. Такое всепроникающее развитие происходит в тандеме с разработкой глобальных капиталистических структур, с мобильными и персональными технологиями, открывая путь мириадам новых покупок.

Можно получить более полное представление о такой акустической политике, рассмотрев последние достижения в области аудиотехнологий. Например, звуковой отпугиватель подростков, или «Москит», был установлен во многих торговых центрах и пешеходных зонах по всей Европе и США. Призванный воспрепятствовать праздношатанию, «Москит» посылает высокие частоты (около 16 000 Гц), которые в основном воздействуют на слоняющихся подростков – учитывая, что слуховой диапазон уменьшается с возрастом, частоты выше 12 000 Гц зачастую воспринимают лишь молодые слушатели, что превращает «Москита» в оружие против молодежи. Как прокомментировал свою идею разработчик Говард Стэплтон, «я сделал его таким, чтобы лишь мои дети его ненавидели, а мы с женой оставались совершенно невозмутимыми. Мы выставили прототип за пределами [тестового] магазина, и люди почти сразу же перестали собираться. Его прелесть в том, что шум не обязательно должен быть громким, достаточно выставить его на нужном уровне, и он будет воздействовать на подростков»[244]. Размещенные в торговых центрах и пешеходных зонах, такие технологии помогают частично контролировать толпу, не позволяя слоняющейся молодежи блокировать потоки посетителей молла и отвлекать их от покупок.

В дополнение к «Москиту», разработка технологии «Шепчущие окна» позволила использовать такие поверхности, как большие окна, в качестве аудиодинамиков. Изготовленная компанией Etrema Products в Эймсе (штат Айова) технология состоит из небольшого круглого преобразователя (изготовленного из сплава Terfonal-D – композита из редких сплавов), который может быть прикреплен к плоским поверхностям и подключен к усилителю (работающему за счет «магнитострикции» – способности магнитных материалов менять форму благодаря магнитной трансдукции). По сути, преобразователь необходим для того, чтобы сенсибилизировать поверхность, заставив ее вибрировать до 20 000 раз в секунду и позволив ей функционировать в качестве поверхности усиления.

Эти новейшие технологии расширяют диапазон звуковой эффективности. Согласно провокационному тезису Стива Гудмана, «на самом деле можно сказать, что Muzak упредил наше погружение в обобщенную культуру объемного звучания с окружающим урчанием контроля и цифровой модуляцией аффективного тона, задающей атмосферу современных урбанизмов»[245]. Таким образом, усиление предельно проработанной мелодии Рэя Конниффа, парящей в магазинах, организованной как сложное психоакустическое и многоголосное событие, свойственное воздушной легкости парфюмерных прилавков, начинает устойчивое электроакустическое кондиционирование повседневности, ведя к современному потоку повсеместного проникновения звука.

Способность превращать витрины магазинов в звучащие поверхности дает ретейлеру дополнительную возможность для привлечения внимания потенциальных покупателей к магазину. Таким образом, возникают два акустических сигнала, пусть и идущие в противоположных направлениях, что помогает в создании потребительского дизайна и розничной функциональности. Тейлористский анализ эффективного производства дополняется очерчиванием пространств потребления с помощью их собственного набора звуковых инструментов, предназначенных для воздействия на тело покупателя: «Москит» выталкивает нежелательные тела из коридоров, а «Шепчущие окна» приглашают других войти. Таким образом, идеи Muzak широко применяются, перевоплощаясь в шепчущие окна и комариные сигналы, не говоря уже о «Поверхностном звуке» – технологии, которая позволяет превратить любую поверхность в звучащую зону. Исходя из этого, сам торговый центр (и любая другая архитектурная поверхность или пространство) может превратиться в чувствительную мембрану для проведения электромагнитных сигналов.