Вслед за реверберативной акустикой торгового центра я обратился к истории Muzak и определяющим исследованиям, которые охарактеризовали фон модерного общества через набор глубоко кодифицированных звуков. Мое намерение состояло в том, чтобы избавиться от часто негативного или однобокого понимания этих звуков. Я, скорее, хотел услышать в фоновой музыке возможность более широкого подхода к звуку, музыке и слушанию, который мог бы содействовать «работе воображения», нарезая потоки глобального, корпоративного звука в тандеме с местными нюансами и опытом – чтобы осуществить в пространстве консюмеризма продуктивный разрыв: поддержать альтернативные практики слушания. Эти практики – от радиобалетов Ligna до отвлеченного слушания, продвигаемого Muzak, – предлагают более продуктивные средства для распознавания аудиальных ошибок и двусмысленностей, которые проявляются в системах гипермодерна: хотя фоновая музыка способна наполнить наши уши жестко запрограммированной акустической материей, она также может поучаствовать в аудиальных культурах современности, порождающих удивительные моменты связи и воображения. (Недавно в молле South Coast Plaza в Южной Калифорнии провели конкурс, чтобы узнать, кто сумеет идентифицировать слышимые там звуки. Через блог молла конкурсантам предоставили аудиозаписи – от фонтана на первом этаже до звуков Abercrombie & Fitch – и попросили выслать свои ответы. Спонсируемый моллом, конкурс представляет собой беспечное размышление о собственных акустических пространствах и выражает признательность посетителям за опыт слушания.)

Таким образом, локальное и глобальное, место и не-место вступают в непрерывный процесс обмена и мутации, что также отражается в антропологических нарративах Майкла Тауссига, посвященных «магии государства»[251]. По Тауссигу, общая «фетишизация», присущая капиталу, в свою очередь создает матрицу для неожиданных апроприаций, контрнарративов и дополнительных энергий, часто идущих рука об руку с теми самыми системами, которым они, по видимости, противостоят. Иными словами, «магия государства» есть его способность маскировать капитал под нужду, заряжая порождающей силой желающие потоки тел и воображения. Таким образом, через те самые формы и механизмы, которые открываются глобальным производством и потреблением, можно также обнаружить формы апроприации, личного повествования и совместности. Накладывая такие идеи на молл, заклепывая его коридоры работой воображения и наполняя его фудкорты магией государства, нескончаемая рутина покупательского бума может сместить энергетические потоки обратной связи в русло многообразных проектов.

Возвращаясь в аэропорт, это пространство неопределенности и скуки, пространство гипермодерна, мы снова слышим всепроникающий ручеек фоновой музыки, которая смешивается с гулким пластом акустических событий. Пространство и условия аэропорта напоминают торговый центр тем, что помещают путешественника в лабиринт потребительских возможностей, которые идут параллельно архитектурным элементам, производящим эмбиентные эффекты.

В аэропорту Осло в Норвегии состояние путешественника, скользящего через не-место транзита, также регулируется при помощи инсталлированных на постоянной основе «звуковых душей». Созданные командой художников и инженеров Анны Карин Райнандер и Пер-Улофа Сандберга, эти душевые были установлены в аэропорту в 1998 году и позволяют посетителю стоять под параболическим динамиком и слушать серию звуковых сценариев. Одиннадцать таких душевых размещены в главном вестибюле и предназначены для отдыха ожидающих путешественников. Если шагнуть в душевую, запускается воспроизведение аудиозаписи, погружающей слушателя в дизъюнктивную звуковую среду, которая резко контрастирует со звуками аэропорта в целом. Звуки волн, пение птиц, хихиканье младенцев или истории, шепотом рассказываемые отдельными людьми, вступают в контрапункт с напряженностью, часто возникающей в ходе путешествий. Как предполагается создателями этой работы, «звуковой душ» может предоставить путешественнику возможность очищения, тайный разрыв в потоке трений и усталости, испытываемых во время ожидания в аэропорту, – по сути, звуковой душ функционирует как форма отвлечения.

В отличие от директив Muzak, звуковые души направлены не на создание легкого, но влиятельного фона для духа шопинга или музыкальной структуры для поддержки продуктивных действий работников. Скорее, душ использует звук в качестве противовеса или пространственного разрыва в подчас линейных движениях путешествия и длительных отрезках ожидания. Такой душ может быть формой звуковой терапии, предполагающей другие способы инсталляции звука в публичных пространствах, где он действует как анклав приватности или уединения. Тем не менее в звуковом отношении душ, по-видимому, в свою очередь опирается на стереотипные мотивы приятного или притягательного звука. От детей до океанских волн, птичьих криков и шепчущих голосов поэтика душей в Осло идет параллельно звуковой палитре фоновой музыки, апеллируя к общепринятым представлениям: никакого вызывающего или провокационного звука либо динамического диапазона частот. Не умаляя значения душевых, все это может напомнить нам с нашими слушательскими привычками о трудности, возникающей при размещении звука в публичном пространстве – трудности согласования границы между провоцированием слуха стимулирующим звуковым материалом и избеганием уровня шума, к которому публичное пространство остается чувствительным. Как разомкнуть публичный слух – к чему, похоже, стремятся многие проекты и саунд-артисты, – не полагаясь на существующий эстетический словарь, который следует только по пути уже прописанного удовольствия?

Можно найти предварительный ответ на этот вопрос в развитии эмбиентной и генеративной музыки. Как отмечает Джозеф Ланца, отдельные формы авангардной музыкальной эстетики часто ориентированы на фон как динамическое и генеративное место для звуковой презентации. От «меблировочной музыки» Эрика Сати до «Музыки для аэропортов» Брайана Ино сочинение фоновых произведений переводит музыкальные структуры и материальность на другой уровень внимания: чтобы занять фон, функционировать в пределах окружающих нюансов слышимости, требуется более мягкая, менее напряженная и более горизонтальная форма композиции и звука. Таким образом, эмбиентная музыка – это звук, нацеленный на подсознательное слушание, звук, который, если говорить об аэропорте, проскальзывает в уши полусонного путешественника, слегка стимулируя или расслабляя его воображение. В расширительном смысле генеративная музыка, основанная на случайном зацикливании независимых треков или алгоритмических системах, опирающихся на звуковую базу данных, создает полотно или переплетение звуков, чьи отношения никогда не повторяются в одном и том же паттерне. Такие работы существенно расширяют эмбиентный проект, в свою очередь функционируя как пространственные инсталляции. Например, постоянная инсталляция Арне Нордгейма Gilde på Gløshaugen (2000) в здании факультета наук Норвежского университета науки и техники в Тронхейме производит альтерацию публичной среды, не выходя за рамки заданной функциональности. Работа представляет собой 24-канальную аудиосистему, установленную во всех открытых коридорах и атриумах здания; аудиосистема усиливает составленные звуки из базы данных в соответствии с различными средовыми параметрами, такими как количество людей в здании или погодные условия и освещение снаружи[252]. Благодаря цифровым сенсорам и компьютеризированным системам инсталляция генерирует непрерывную звуковую атмосферу, сливаясь с существующим саундшафтом и окружающей средой.

Может ли эмбиентная и генеративная музыка наметить магию государства, хорошо вписываясь в движения технологий и потребления, и при этом раскрыть потенциальности в мистифицирующих пространствах публичного взаимодействия с набором воображаемых координат? При прослушивании «Музыки для аэропортов» (1978) слух неизбежно смещается в зону двусмысленности, где свободно плавающие тональности, поддерживаемые скольжением мягких голосов, выталкивают слушателя на другой уровень внимания – от слушания чего-то к грезе, фантазии и отвлечению: слушанию, которое остается открытым и склонным к блужданию. Осуществленная Нордгеймом звуковая инфильтрация университетского здания также подает едва уловимый сигнал приходящим и уходящим студентам, предлагая ненадолго отвлечься и при этом функционируя внутри установленных структур и параметров образовательного института. Эта поэтика отвлечения, похоже, прокладывает альтернативные маршруты обживания пространства, где обратная связь между самостью и окружением становится ощутимой; подобно фоновой музыке, такая работа заигрывает с воздействием на эмоциональное и психологическое состояние публики, но в отличие от этой музыки стремится бросить вызов сверхдетерминированной обусловленности застроенной среды. От акций Ligna в молле до эмбиентной эстетики звуковых душей и музыкальных наложений – ликвидация строгих различий между фигурой и фоном, задним и передним планом направлена на производство отвлеченной субъективности, которая могла бы плодотворно находить новые точки соприкосновения, создавая альтернативный нарратив внутри прописанного пространства.