Тот случай, когда целое больше суммы слагаемых.

Вьет Тхань Нгуен. «Сочувствующий»

И еще один замечательный пример постколониальной литературы – это совсем недавний роман писателя Вьет Тхань Нгуена «Сочувствующий». И, как я уже говорил, если вся постколониальная литература очень часто заигрывает с метафорой раздвоения, то у Вьет Тхань Нгуена роман буквально начинается так, сейчас процитирую:

«Я шпион, невидимка, тайный агент, человек с двумя лицами. Еще (что, наверное, неудивительно) я человек с двумя разными сознаниями. Я не какой-нибудь непонятый мутант из комиксов или фильма ужасов, хотя некоторые примерно так ко мне и относятся. Я просто умею видеть любой спорный вопрос с обеих сторон. Иногда я льщу себе, мысленно называя это талантом – пусть и не из самых завидных, но других талантов у меня нет»[41].

То есть он в первом абзаце придает своему тексту максимально постколониальное ускорение. Главный герой, сын французского миссионера и вьетнамской женщины, работает двойным агентом – я делаю здесь ударение на слове «двойной», – и вся книга посвящена этому постоянному раздвоению человека, застрявшего между культурами. Герой бежит в США, как бы работает там на своего военачальника, но по факту он крот. Он, конечно же, заворожен Америкой и в то же время постоянно чувствует, как эта страна его отторгает. Там есть совершенно гениальные главы в середине, где героя просят прочесть сценарий фильма о вьетнамской войне, я уже приводил отрывок из них выше. Ему, что называется, предлагают поработать скрипт-доктором, отредактировать сценарий, убрать из него клюкву. Проблема в том, что, когда он читает сценарий, он понимает, что весь сценарий целиком – один большой стереотип о Вьетнаме и что перед ним самая что ни на есть колониальная история, взгляд белого человека на дикарей из третьего мира. Герой пытается поговорить со сценаристом и по совместительству режиссером, у которого в книге нет имени, его просто называют Творец – вот так, с большой буквы, – и он очень похож на Оливера Стоуна.

Герой производит на режиссера впечатление, и его нанимают членом съемочной группы. Даже его девушка говорит: «Благодаря тебе это будет замечательный фильм. Я верю, что ты сделаешь его гораздо лучше, чем получилось бы у них без тебя. Ты можешь повлиять на образ азиатов в кино, а это немало». И он отправляется на съемки, по-моему, в Индонезию. Его задача как бы отвечать за реализм – чтобы вот все как в жизни. Но самое смешное и одновременно грустное – что его совершенно никто не слушает. Каждый раз, когда он пытается прояснить какие-то заблуждения, все кивают, но ничего не изменяют, и даже хуже – в последний день съемок его как будто пытаются убить, выдав все за несчастный случай.

Спустя какое-то время фильм выходит в кинотеатрах, герой идет посмотреть его и с ужасом понимает, что получилась самая обыкновенная пропагандистская колониальная клюква с вьетконговцами и напалмом.

Я постараюсь сильно не спойлерить вам книгу, но это просто важно для понимания. В конце романа на протяжении целой главы героя пытают, и в итоге его личность буквально расщепляется на две: он начинает говорить о себе не «я», а «мы», то есть происходит полная диссоциация личности. Две культуры внутри него – Запад и Восток – не просто не смогли срастись, наоборот, они полностью разделились.

Это очень эмоционально заряженный момент, который, мне кажется, выводит «Сочувствующего» на первое место в рейтинге постколониальных романов, если бы такой рейтинг существовал, конечно.

И вот теперь я хотел бы вернуться к началу этого эссе, собственно, к глобальному роману. Совершенно очевидно, что постколониальные романы никак нельзя назвать глобальными, потому что любая постколониальная литература – она по духу антиглобальна, она подрывает саму идею глобальности, она как раз о невозможности преодоления культурных границ и ограничений. Мультикультурные писатели, те, кто говорит на нескольких языках и пожил в нескольких странах, по большей части пишут как раз о том, что встроиться в чужую культуру невероятно тяжело и тот факт, что ты взял лучшее от двух миров, не возвышает тебя, а наоборот – умножает твое одиночество. Будь ты пакистанец в Британии или вьетнамец в США, ты всегда рискуешь застрять в этом культурном лимбе между двумя ментальностями.

И вот здесь как раз возникает очень интересный феномен – Роберто Боланьо и Харуки Мураками. Наверно, таких писателей больше, но про этих двух я могу говорить с уверенностью, потому что я их читал. Оба они действительно глобальные романисты, и я могу легко объяснить почему. В отличие от, скажем, Салмана Рушди или любого другого постколониального автора, в романах которого всегда есть это межкультурное напряжение и ощущение непреодолимости культурных границ, Боланьо и Мураками умудрились эти ограничения обойти; оба они как бы берут лучшее от нескольких культур, но при этом им абсолютно комфортно в любой культуре. У их героев нет этого раздвоения личности, присущего главному герою романа «Сочувствующий» и вообще постколониальным авторам.

Мураками в своих книгах прекрасно миксует западную культуру с восточной и совершенно не страдает на тему их несочетаемости, наоборот, находит в этом повод поэкспериментировать. Он переводит западную литературу и черпает в ней вдохновение. И точно так же у Боланьо: в его книгах культурные реалии легко смешиваются и сам он, во всяком случае в последнем своем неоконченном романе «2666», не мыслит себя как латиноамериканский писатель – действие романа происходит и в Европе, и в Мексике, а герои первой части вообще переводчики из разных стран.

И вот за этим феноменом глобальности я, наверно, теперь буду следить особенно внимательно, потому что если сейчас, допустим, глобальный роман в литературе – это скорее такой черный лебедь, уникальный в своем роде текст, игнорирующий культурные границы, то, возможно, в будущем, как еще тридцать лет назад писала Максин Хонг Кингстон, нас ждет целое новое направление в литературе, которое если не заменит собой постколониальный нарратив, то как-то интересно его развернет или опрокинет – и на это я бы, конечно, посмотрел.

Алекс Гарленд: Искусство [не] быть проще

Алекс Гарленд:

Искусство [не] быть проще

Алекс Гарленд стал звездой в двадцать шесть. В 1996 году вышел его дебютный роман «Пляж» – история о бродячих туристах, молодых людях, которые сбежали от цивилизации и создали свой личный небольшой рай на отдаленном острове в Юго-Восточной Азии; рай оказался хрупким. Критики встретили дебют Гарленда без особого энтузиазма, книга собрала скромную прессу, восторгов не было. А потом началось странное: роман стал стремительно взлетать на первые строчки всех возможных списков бестселлеров; популярность «Пляжа» росла благодаря сарафанному радио, люди передавали книгу из рук в руки. Роман, как и любой дебют, был очень далек от совершенства, но кое-что Гарленду удалось: фанат комиксов и компьютерных игр, он написал роман о языке и мечтах своего поколения. Только за первый год «Пляж» допечатывали двадцать пять раз.

Его карьера писателя, впрочем, продлилась недолго – три с лишним года – и завершилась в 1999-м, когда он вернул издателю семизначный аванс за ненаписанный роман и навсегда завязал с литературой.

Звучит как история о выгорании, хотя на самом деле все гораздо проще. В 1999-м, когда снимали экранизацию «Пляжа», Гарленд впервые попал на съемочную площадку и сразу полюбил царящую там атмосферу. В отличие от работы писателя, которая предполагает, что ты месяцы и годы проводишь в одиночестве и отчаянии, бросаясь словами в бумагу, пока не закончатся силы, кино – это командная работа. Вот как он сам рассказал об этом в одном из подкастов:

«До тех пор я в основном писал романы, и сама идея работать в команде, придумывать совместные проекты показалась мне очень соблазнительной. Я подошел к [продюсеру фильма “Пляж”] Эндрю Макдональду и сказал, что у меня есть идея для фильма о бегающих зомби».

Отец Алекса, Николас Гарленд, был известным в Британии комиксистом. Алекс рос в окружении рисунков, раскадровок и много общался с художниками, друзьями отца; лет до двадцати он был уверен, что посвятит свою жизнь созданию комиксов. В итоге с комиксами не вышло, и причин тому несколько. Первая – самая главная – Гарленд боялся, что не сможет выбраться из тени отца. Довольно сложно добиться чего-то в области, в которой твой отец – признанная величина; и даже если добьешься, все равно во всех рецензиях будут писать, что ты «сын того-то» (спросите у Джо Хилла, он расскажет). Вторая причина попроще – в одном из интервью Гарленд признался, что однажды понял, что плохо рисует, получается совсем не то, что нужно, и тогда решил сменить профиль. Он подумал, что сможет сделать хорошую карьеру в международной журналистике, и отправился в путешествие.

Еще где-то в семнадцать он увлекся тем, что по-английски называют backpacking – пешие путешествия, в одиночку, с рюкзаком за спиной (отсюда и название: backpack – рюкзак). Он несколько раз ездил в Таиланд, проехал насквозь почти всю Юго-Восточную Азию и в пути вел дневник, делал заметки, которые затем собрал вместе и переработал в роман «Пляж».