С переработкой, впрочем, все было не очень гладко. Почти в каждом своем интервью Гарленд признается, что вообще не собирался становиться писателем и «Пляж» случился в его жизни почти случайно. Когда он решил превратить свои путевые заметки в роман, он понял, что не имеет ни малейшего представления о том, как вообще пишутся книги. В отличие от многих других писателей, которые еще в юности начинают писать прозу и к 25 годам обычно уже более-менее умеют складывать слова в предложения, Гарленд все детство рисовал комиксы и потому, работая над «Пляжем», обнаружил, что не владеет даже базовыми писательскими приемами; да что там – он даже прямую речь оформлять не умел. Тогда он взял с книжной полки роман «Художник зыбкого мира» Кадзуо Исигуро и начал копировать диалоги – и именно так научился писать.

Много позже, когда «Пляж» уже прогремел на весь мир, Гарленд написал эссе о «Художнике» и признался, что именно романы Исигуро помогли ему стать писателем. Исигуро ответил Гарленду, и так они подружились.

С их дружбой связана одна интересная коллизия: в своих интервью Исигуро не раз признавался, что, если бы не Гарленд, он никогда бы не написал один из лучших своих романов «Не отпускай меня».

«Еще тогда, в девяностые, – вспоминал Исигуро в одном из интервью, – я почувствовал, как сильно изменился литературный климат. У нас появилось целое поколение молодых писателей, которых я очень уважаю: одним из них был Дэвид Митчелл. Или мой друг Алекс Гарленд, он на 15–16 лет младше меня, он показывал мне свои сценарии [“28 дней спустя” и “Пекло”]. Алекс рассказал мне о графических романах и посоветовал прочесть Алана Мура и Фрэнка Миллера. Так что еще тогда, в девяностые, у нас появилось новое поколение писателей, которые совсем иначе относились к фантастике, и этот их задор стал для меня источником вдохновения. Возможно, раньше я и разделял это ворчливое предубеждение по отношению к жанровости, характерное для писателей моего поколения, но молодые авторы освободили меня. И я понял, что могу тащить в свои книги все что угодно».

Получается, что Гарленд «ушел» из литературы еще в 1999-м, но все равно успел ее изменить. И это, кажется, одна из самых важных его черт: он – страстный читатель, лишенный снобизма и предубеждений по отношению к поп-культуре и «низким жанрам». На протяжении всей своей карьеры Гарленд балансирует между двумя мирами: миром «высокой» литературы и «больших» идей и миром компьютерных игр и научной фантастики – и от каждого берет лучшее.

Первый фильм по его сценарию «28 дней спустя» вышел в 2002 году и стал огромным хитом, особенно в США. За Гарлендом закрепилась репутация счастливчика. За что ни возьмется – все получается: первый роман – и успех, первый сценарий – и снова джекпот.

Но потом удачи закончились и начались настоящие испытания. Испытания поражениями.

2003 год: экранизируют его второй роман «Тессеракт» – и это провал; в том же году выходит созданный вместе с отцом-художником графический роман «Кома» – и критики стирают его в порошок.

2007 год: выходит «Пекло» – научно-фантастический фильм по сценарию Гарленда. При бюджете 50 млн долларов фильм зарабатывает 32 млн долларов – оглушительный провал.

2010 год: Гарленд адаптирует для кино роман Кадзуо Исигуро «Не отпускай меня» – и опять неудача. Фильм критикуют за медлительность и серую, унылую картинку.

2012 год: выходит экранизация комикса «Судья Дредд» – и снова все плохо.

Проверка поражениями длилась больше десяти лет. Ни один из проектов Гарленда с 2003-го по 2013-й не был успешным или хотя бы прибыльным. В киноиндустрии это проблема, если твои проекты несут убытки: ты рискуешь рано или поздно оказаться вообще без работы.

Сам Гарленд относился к этому философски: главное – делать что любишь, а успех – это просто способность двигаться от одного поражения к другому, не теряя энтузиазма. Возможно, именно в этом его секрет – и вообще секрет любого хорошего автора: уметь проигрывать красиво и стоять на своем. За все годы неудач он ни разу не влез ни в один стыдный проект. Наоборот, продолжал работать над тем, что нравилось, – даже писал сценарии к компьютерным играм[42]. И в 2014 году удача, наконец, вновь ему улыбнулась. Его режиссерский дебют «Из машины» неожиданно для всех – и особенно для него самого – стал хитом.

Вообще, если у Гарленда и есть свой уникальный стиль, то я бы сформулировал его так: очень сложный, высокий концепт внутри очень простого, низкого жанра. К разработке идеи он всегда подходит с максимальной отдачей.

– Для фильма «Пекло», истории об умирающем Солнце, к которому отправляется космическая экспедиция, он консультировался с астрофизиками и специалистами по ядерному синтезу.

– «Аннигиляция» – даром что это экранизация романа Вандермеера – целиком посвящена биологии и конкретно идее стремления всего живого к саморазрушению.

– А вышедшие совсем недавно «Разрабы» – долгая медитация на тему детерминизма, свободы воли и теории множественных вселенных.

Сюжет «Из машины» тоже результат смешения: фильм родился из долгого философского спора с приятелем-нейробиологом о том, можно ли научить машину мыслить. Во время спора в голову Гарленду пришла идея, что было бы неплохо сделать кино о побеге из тюрьмы, типа «Шоушенка», только героем будет робот.

Вообще, если и говорить о любви Гарленда к взбиванию жанров в блендере, то чаще всего он использует два: хард сай-фай и хоррор. Если разобрать его фильмы на детали, то станет ясно – все сюжеты структурно напоминают фильмы категории «В». По сути, это слэшеры на стероидах. Они вполне укладываются в описание «несколько людей ведут философский спор внутри опасного, агрессивного пространства и по очереди умирают, и/или убивают друг друга, и/или обрекают друг друга на смерть».

В «Пекле» это астронавты, летящие к Солнцу. Они случайно впускают на корабль спятившего капитана из предыдущей экспедиции, и капитан убивает их по одному. Слэшер как он есть.

В «Аннигиляции» это группа ученых, которые, попав в Зону Х, тоже умирают самыми жуткими способами.

И даже «Из машины» вполне использует тропы хоррора из семидесятых: отдаленная хижина в лесу, клаустрофобия, странный, немного сумасшедший хозяин, который держит в заточении девушку, и совершенно непонятно, что у него на уме. С той только разницей, что Гарленд опрокидывает перспективу, и девушка-робот Эйва, которая, по сути, убивает одного героя и обрекает второго на смерть, оказывается протагонисткой. Из всех персонажей больше всех Гарленд сочувствует именно ей (и сам признается в этом в интервью Лексу Фридману).

По тем же фирменным гарлендовским лекалам скроены и «Разрабы». Споры о свободе воли на фоне роскошной операторской работы здесь то и дело словно бы прерываются вставками из эксплуатационного кино: вот вам русские шпионы, а вот под красивую музыку человека душат пакетом; в одной сцене вам объяснят теорию де Бройля – Бома, а в следующей поливают труп бензином и поджигают. И как всегда – герои мрут со скоростью «Техасской резни бензопилой». Гарленд верен себе.

Но даже не это главное. В конце концов, ведь хороший фильм – это не только сюжет, актеры, картинка и диалоги. Один из главных признаков хорошего фильма – он заражает тебя интересом к теме, после просмотра хочется узнать больше. И фильмы Гарленда именно такие: научные гипотезы вшиты в них так органично и так хорошо подсвечены жанровыми тропами, что первое, что хочется сделать после титров, – заказать книжку по искусственному интеллекту, нейробиологии или квантовой физике. А это дорогого стоит.

У проектов Гарленда есть и еще один важный терапевтический эффект – они в целом полезны для индустрии, потому что доказывают, что фильмы-идеи тоже приносят деньги и у них тоже есть большая аудитория. Ведь на самом деле массовое, зрительское кино – это одна из самых консервативных областей искусства: производство фильма – это очень дорого, поэтому студии тянутся к формулам, к простоте; и, если у продюсера есть выбор между привычным и новым – между проверенным и рискованным, – он выберет первое и принесет новизну в жертву формуле.

В истории кино есть куча примеров того, как после тестовых показов студия требовала от режиссера перемонтировать фильм, чтобы «сделать его понятнее, ближе к зрителю» (см. историю создания «Бегущего по лезвию»).

За двадцать лет своей карьеры Гарленд не раз сталкивался с подобным. Его, например, пытались заставить перемонтировать «Аннигиляцию», сделать ее «попроще». Он отказался, хотя и знал, что рискует остаться без работы.

И то же самое было с проектом «Из машины», когда он искал деньги на съемки, то каждый день слушал одни и те же студийные аргументы: «твое кино не отобьется», «фильмы с идеями никому не нужны», «в фильме слишком много диалогов и слишком мало действия, переделай», «будь проще», «будь проще», «будь проще», «будь проще», «будь проще», «будь проще», «будь проще», «будь проще».

Эта мантра «будь проще – и люди к тебе потянутся» убила немало крутых проектов.

И Алекс Гарленд – один из тех, кто всегда верил в свою аудиторию, стоял на своем и доказал, что зритель не боится сложных тем и неоднозначных концовок, не боится больших идей. Главное – идти до конца.