* * *

В начале 50-х перед музыкантами встал вопрос: куда двигаться дальше? Бибоп обещал творческую свободу, однако довольно быстро исчерпал возможности к самообновлению и сделался в итоге чем-то вроде жесткого каркаса, составленного из набора кодифицированных правил; вдобавок, он изменил таксономию популярной музыки. До его появления все, что хотя бы отдаленно напоминало джаз, называлось джазом: страйд, буги, блюз, госпел, джамп-блюз, сладкие баллады, свинг и так далее. С возникновением бибопа и споров об аутентичности подлинного джаза у многих популярных стилей отняли право именоваться этим словом[1379]. Это привело к фрагментации прежде довольно гомогенного музыкального поля и к появлению всевозможных уточняющих определений, к которым сами музыканты традиционно относились с неприязнью, полагая – небеспочвенно – подобные классификации изобретением журналистов и торговцев музыкой. Их можно понять – по словам Уолда, для музыканта такого рода ограничения видятся скорее преградой, нежели чем-то полезным, так как, угодив в определенную номенклатуру, исполнители, чтобы соответствовать ожиданиям аудитории, принуждаются играть именно ту музыку, которая имплицируется в названии навязанного им стиля, не выходя за его рамки, часто весьма произвольно установленные[1380].

Одним из пострадавших в результате смены значений понятия «джаз» был ритм-энд-блюз, в сороковые годы вполне спокойно вписывающийся в эту категорию: теперь, в силу практически полного отсутствия в нем импровизации и наличия жесткого синкопированного ритма, он считался коммерческой танцевальной музыкой, то есть автоматически не джазом. Тем не менее публика в клубах и танцевальных залах, интересующаяся только развлечением и мало беспокоящаяся о каких-либо таксономиях или же теоретических спорах, с удовольствием плясала под него, равно как и под набор сделавшихся популярными к тому времени латино-стилей. Музыканты, которым необходимо было зарабатывать себе на хлеб, вынуждены были играть то и другое, хотя и часто скрепя сердце. Беккер приводит диалог двух джазменов, один из которых говорит: «Сейчас нет работы, на которой можно играть джаз. Приходится гонять румбы, попсу (pops) и все такое»[1381]. Другой собеседник Беккера описывает картину более полно и с определенной долей характерного прагматического цинизма:

Я понимаю, что ты хочешь играть джаз. Понимаю. Само собой, меня тоже раньше интересовал джаз, но я быстро выяснил, что за него не платят, люди не любят джаз. Они любят румбы. В конце концов, это бизнес, разве нет? Ты этим занимаешься, чтобы зарабатывать на жизнь, или не занимаешься вообще. А если ты хочешь зарабатывать на жизнь, ты не можешь все время глушить людей джазом, они этого не потерпят. Так что приходится играть то, чего они хотят, потому что они платят. Нет, само собой, можно попробовать зарабатывать на жизнь джазом. Но я еще не видел человека, которому бы это удалось. Если хочешь хоть чего-то добиться, нужно стать коммерческим музыкантом[1382].