Одним из первых художественных объединений, способствовавших реконтекстуализации экспрессионизма в качестве немецкого течения, была группа «Синий всадник» (Der Blaue Reiter), образованная Кандинским и его младшим коллегой, Францем Марком, в 1911 году: изначально это был проект, нацеленный на выпуск одноименного периодического журнала, однако издать удалось лишь один номер в 1912 году[1848]. Шенберг опубликовал в нем короткую статью «Отношение к тексту» (Das Verhaltnis zum Text), где обозначает тот разрыв между новой музыкой и слушателем, который уже не в состоянии опосредовать критика:

Читать наши партитуры все труднее, относительно редкие исполнения стремительно уносятся прочь вместе со временем, так что даже у самого чувствительного слушателя с незамутненным восприятием остаются в голове лишь беглые впечатления; в таких условиях для критика, который обязан информировать и оценивать, но который обычно не способен читать и слышать партитуру, становится невозможным по-прежнему честно исполнять свое призвание…[1849]

Читать наши партитуры все труднее, относительно редкие исполнения стремительно уносятся прочь вместе со временем, так что даже у самого чувствительного слушателя с незамутненным восприятием остаются в голове лишь беглые впечатления; в таких условиях для критика, который обязан информировать и оценивать, но который обычно не способен читать и слышать партитуру, становится невозможным по-прежнему честно исполнять свое призвание…[1849]

Он называет музыку языком, «который не постигается разумом», утверждает, что любые сюжеты, привносимые в музыку текстом, иррелевантны ее содержанию и судить по ним о музыке «столь же надежно, что и судить о белке по свойствам углерода»[1850]. По большому счету, он произносит аргументы, которые более чем за полвека до него высказал Ганслик, однако теперь его высказывания демонстрируют слом идеологии, которая ранее предписывала музыке иметь дешифруемое внемузыкальное содержание, а теперь, напротив, требовала, чтобы музыка оставалась лишь самой собой. С этого момента и практически до конца двадцатого века идея абсолютной музыки, музыки, не выражающей ничего, кроме самой себя, и не имеющей вне себя никакого смысла, будет на Западе доминирующим концептом, маркирующим наиболее аутентичные, наиболее отвечающие самому духу этого вида искусства произведения[1851].

В 1903 году на репетиции «Просветленной ночи» Шенберг познакомился с Малером, который вскоре сделался одним из самых влиятельных защитников его музыки[1852]. Шенберг с Цемлинским были приняты в доме Малеров: Малер называл их «Айзель и Байзель», намекая на их еврейское происхождение, – шутка эта, разумеется, была добродушной и предназначенной для внутреннего пользования. Малер относился ко всему кругу друзей и учеников Шенберга с неподдельной и в каком-то смысле отеческой заботой. В свои последние годы он крайне редко выбирался на концерты, однако для своих протеже, и в том числе Шенберга, делал исключение[1853]. Альма вспоминала, как он дважды публично выступил в защиту Шенберга: первый раз на премьере его Первой камерной симфонии 8 февраля 1907 года, когда зал начал шуметь, не понимая, что это за музыка, Малер встал и потребовала тишины, что и было исполнено. Вторая история выглядит гораздо анекдотичнее: три дня спустя в другом концертном зале была премьера Первого струнного квартета Шенберга, и Малер ее тоже посетил. Публика опять была недовольна, и особенно в ней выделялся один тип, который всякий раз, как Шенберг выходил на поклон, вставал перед сценой и шикал на него. «Дай-ка я погляжу на того парня, который шикает», – сказал Малер, подходя к нему. Мужчина обернулся и попытался ударить Малера, но тут вмешался тесть Малера, Карл Молль, который был человеком весьма крепкого сложения: он схватил скандалиста и вытолкал его из зала; выходя, тот крикнул: «Не волнуйтесь, на Малере я шикаю тоже!»[1854]