Его новаторство оценили по большей части лишь его коллеги и профессионалы, принадлежащие к миру музыки, – так, директор знаменитого нотного издательства Edition Peters Генри Хинрихсен назвал Пять оркестровых пьес «эпохальными» и выразил уверенность, что со временем они войдут в канон академического репертуара[1873]. Похвалы профессионалов, впрочем, не приносят доход – к 1910 году Шенберг был почти нищим и писал Малеру с просьбой денег: в письме преамбулой идет целый абзац извинений и объяснений, почему он отважился на это, и видно, что его гордость сильно уязвлена. «Я делаю это не для себя, – пишет он, – сам я спокойно перебился бы. Но когда у тебя жена и дети, то сам ты уже больше не в счет»[1874].

Обращение к бессознательному имело еще одну важную импликацию: поскольку, по мнению Шенберга, бессознательное доминирует над сознанием, здесь не приходится уже говорить об автономии какого-либо субъекта в музыке, которая в этой ситуации превращается в своего рода поток сознания и фиксацию не рациональных реакций на реальность, но эмоций и интуиций, происхождение которых туманно и доподлинно неустановимо[1875]. В 1909 году Шенберг заявил: «Человек – это то, что он переживает; художник переживает только то, чем он является»[1876]; в этой довольно герметичной схеме художник оказывается результатом действия каких-то неподвластных ему сил, которые его формируют и которые он затем «переживает» в своем внутреннем опыте. Все эти рассуждения, впрочем, хотя и чрезвычайно популярны в литературе о Шенберге, носят скорее схоластический характер, потому что на деле едва ли композитор способен «субъективировать» себя в музыке так, как это может делать, к примеру, художник: он может полагать себя ее субъектом, равно как и слушатели могут быть убеждены в том, что в его музыке раскрывается некая «субъективная» его правда, но на деле уловить и проверить это, не прибегая к костылям опосредования музыки другими формами описания, невозможно[1877].

В 1912 году Шенберг сочинил одно из своих самых известных и наиболее часто исполняемых произведений, «Лунный Пьеро» (Pierrot lunaire)[1878], которую он сам в подзаголовке к довольно пространному названию определяет как «мелодраму», с довольно необычным составом исполнителей – «декламатором» (Sprechstimme, буквально – «разговорный голос»), фортепиано, флейтой, кларнетом, скрипкой и виолончелью. Мелодрамой в то время назывался музыкальный жанр, а именно драматическое чтение текста, как правило, стихотворного, под музыку. Жанр этот имел довольно долгую историю – он появляется еще в XVIII веке – и полагался вещью довольно безыскусной, наше нынешнее ироническое значение слова «мелодрама», применяемого в адрес различных чрезмерно сентиментальных событий и жестов, ссылается именно на эту форму. Более того, состав аккомпанирующего ансамбля в Pierrot lunaire почти в точности копирует состав оркестров кабаре[1879]. Подобный набор коннотаций формирует контекст, в котором весь сюжет сочинения выглядит как история, «рассказанная идиотом, лишенная всякого смысла»: Тарускин по этому поводу отмечает, что здесь экспрессионизм начинает уже высмеивать сам себя[1880]. Опус этот имеет трехчастную форму, в каждой из частей содержится по семь «мелодрам»: поначалу титульный герой, известная маска комедии дель арте, глядя на Луну, опьянен ею, затем его начинает охватывать ужас, приходят кошмары, но в итоге он берет себя в руки, отворачивается от Луны и уезжает домой в Бергамо. В финале Пьеро купается в лучах солнца, выглядывая из окошка своего буржуазного дома[1881]. Вокальная техника Sprechstimme, как подчеркивал Шенберг, ни в коем случае не должна превращаться в мелодекламацию: «Мелодию, обозначенную в нотах для разговорного голоса [Sprechstimme], не следует петь (за вычетом нескольких специально отмеченных исключений). Задача исполнителя в том, чтобы превратить ее, с учетом предписанной высоты тонов, в речевую мелодию [Sprechmelodie]»[1882]. В итоге Пьеро, партию которого обычно исполняет сопрано (хотя Шенберг на этот счет не сделал никаких указаний), превращался в совершенного невротика, а вся пьеса благодаря голосу начинала звучать одновременно манерно и истерично, то есть так, как того требовали каноны экспрессионизма. Современные комментаторы склонны полагать этот опус чистой сатирой и иронией, своего рода «музыкой о музыке»[1883]. Для Шенберга, однако, его Пьеро был аналогией современного художника, способного на самые противоречивые поступки, однако в конечном итоге проводящего всю жизнь в погоне за лунным светом, о чем он в 1916 году сообщал в письме Цемлинскому, – то есть фигурой хотя и эффектной, но в целом довольно бесполезной для мира[1884]. Гротеск и ирония, явленные Шенбергом в Pierrot, в любом случае были для него не самоцелью: с помощью в достаточной степени необычных средств он продемонстрировал, что и ирония, и пародия, и сарказм, и гротеск являются обратной стороной духовного томления или, как минимум, вытекают из того же источника[1885].