Берг побывал на представлении пьесы в мае 1914 года; по воспоминанию очевидца, который столкнулся с Бергом в зале после окончания «Войцека», тот был «смертельно бледен, пот лился с его лица. «Что скажешь?» – он задыхался и не мог прийти в себя. «Это потрясающе, невероятно!» И прощаясь, заметил: «кто-то должен положить это на музыку»[1903]. Вскоре он начал сочинять либретто: убрал ряд эпизодов, остальные же реорганизовал в нужном ему порядке, сам же текст Бюхнера оставил практически неизменным[1904]. Он работал над оперой восемь лет; премьера ее состоялась в 1925 году; если верить Адорно, Берг был ошеломлен ее успехом, не слишком доверяя реакции публики. Критика была разнородной, но положительные рецензии преобладали, и в некоторых из них Берга даже провозглашали лидером нового поколения музыкантов, что не могло пройти мимо внимания ревнивого Шенберга: тот побывал на одной из премьер и отправил Бергу весьма сдержанный отзыв. Отметив, что в целом впечатления у него хорошие, он почти сразу перешел к критике как исполнения, так и самого сочинения: «Не знаю, прав ли я, когда на основании первого впечатления после первого прослушивания говорю, что хотел бы подробно обсудить с тобой некоторые вещи, показавшиеся мне нехорошими»[1905]. Летом 1927 года советская премьера «Воццека» прошла в Ленинграде; Берг ездил на нее, путь был длинным и утомительным, а по приезде его несколько испугало, что анонсы премьеры развешаны в городе едва ли не на каждом столбе. Позже в интервью венскому изданию Neues Wiener Journal он сообщал: «Премьера в Ленинграде – событие, о котором весь город говорит уже за несколько недель. Не так, как у нас. Когда я ехал с вокзала на свою квартиру, я просто испугался, когда на каждом углу дома, на каждом афишном щите или столбе видел написанное гигантскими буквами мое имя и название моего сочинения»[1906]. К постановке были причастны ведущие в то время музыканты и музыковеды, в том числе Мясковский и Асафьев. Успех опера имела исключительный, и были планы поставить ее в Москве, Киеве, Харькове и Одессе, однако они так и остались планами[1907].

Многие считают «Воццека» первой авангардной оперой; как минимум, это первая атональная опера. Форма ее весьма примечательна: почти каждый номер в ней написан в какой-либо исторической форме – сюита, рондо, пассакалья, фуга и даже сонатный цикл в виде пятичастной симфонии в начале второго акта; Берг очень гордился этим фактом[1908]. Все структурные части ее обладают примечательной симметрией, а ритмические паттерны формируют свои собственные мотивы[1909]. К этому времени представление о ритме как о служебном, выполняющем роль несущего каркаса элементе музыкального произведения начинают подвергаться той же эрозии, что и тональный язык в целом в конце девятнадцатого века; со временем и он будет выводиться из серий, так что речь пойдет о тотальном, или интегральном сериализме. Проблема, однако, заключалась в том, что структурное своеобразие оперы по большей части ускользало от внимания слушателя, поскольку цитируемые в ней формы были лишены своего привычного тонального и ритмического содержания, а потому неразличимы на слух всех, кроме самых изощренных знатоков музыки: уяснить их наличие можно было лишь при анализе нотного текста[1910]. Наступало время, когда слух переставал быть главным источником знаний о музыке, рождалась «музыка для глаз», которая особенное распространение получит в середине двадцатого века[1911]. Несмотря на некоторую парадоксальность такого положения вещей, этот вариант развития событий был предсказуем – чем больше новая музыка замыкалась в среде избранных, чем более она требовала профессиональной подготовки, тем более она превращалась из социального события в абстракцию, в чистую идею, которую каждое конкретное исполнение только портит. Еще Шенкер в начале века полагал исполнение музыки источником ее онтологического разложения, поскольку ее вечная чистота содержится только в нотном тексте, непорочном и неизменном, и более нигде[1912]. Оливье Мессиан, человек глубоко религиозный, полагал, что слушатель и не должен всего слышать, поскольку музыка земная есть лишь несовершенное отражение музыки небесной, и в данном случае уже неважно, кто и сколько в ней слышит и понимает; как сказано в Первом послании к Коринфянам: «Ибо кто говорит на незнакомом языке, тот говорит не людям, а Богу; потому что никто не понимает его, он тайны говорит духом»[1913]. Это был примечательный момент возвращения пифагорейско-боэцианских метафизических и мистических представлений о музыке, и, как и всякая эзотерическая практика, музыка уже совершенно не интересовалась обычным слушателем, полагая, что люди, не обладающие необходимыми познаниями и своего рода метафизическим вдохновением, попросту профанируют ее.