«Воццек» считается одним из самых значительных музыкальных фактов, фиксирующих пессимизм послевоенной европейской интеллектуальной жизни. Берг был в целом аполитичен, однако обладал определенными идеологическими воззрениями социалистического толка, что и нашло отражение в опере[1914]. Вся она, с ее отсутствием героев в традиционном понимании, с ее приземленным языком и тематикой безнадежной, безвыходной трагедии «нас, бедняков», как говорит Воццек, воспринималась как социальный комментарий к положению дел в послевоенных Германии и Австрии. Подобная приземленность и социальная ее актуальность делают ее заметным образцом того течения в немецкой культуре 20-х годов, которое получило название neue Sachlichkeit («новая объективность»); в музыке это течение было в каком-то смысле антивагнерианским, избегающим романтических жестов и героической риторики и предлагающим вместо «вечных» сюжетов повествование о вещах насущных и повседневных[1915]. «Течение» здесь, впрочем, определение весьма условное – оно не ссылается на какие-либо стилистические, методологические или формальные признаки или ограничения: оно просто обозначает определенную идеологическую рамку, в которой работали самые разные артисты времен Веймарской республики, такие как Хиндемит, Кшенек и Курт Вайль[1916].

«Воццек» с успехом шел на немецкой сцене до 1932 года, когда его начали снимать с постановок под давлением национал-социалистической прессы – согласно ее утверждениям, атональная музыка представляла собой «культурбольшевизм»[1917]. Последний раз при жизни Берга он исполнялся 30 ноября 1932 года в Берлине[1918].

* * *

В 1918 году Шенберг организовал в Вене Общество частных исполнителей, целью которого было достижение идеального исполнения новой музыки. Это была крайне элитарная и высокомерная организация – на концерты допускались только члены общества, критикам вход был запрещен, на концертах не разрешалось аплодировать. Вечера его проходили еженедельно, исполнение действительно было безупречным, так как в мероприятии принимали участие блестящие музыканты, и каждая пьеса репетировалась по множеству часов – до пятидесяти на опус. Репертуар состоял из сочинений современных композиторов, начиная с Дебюсси и Равеля и заканчивая Стравинским, Бартоком и, разумеется, самими нововенцами[1919]. Как видно из этого списка, идея превратить представителей иных культур в рабов немецкого духа к этому времени совершенно улетучилась, зато представление о том, что новая музыка доступна лишь подготовленным и посвященным людям и не терпит шума и суеты, которые производит обычный слушатель, сделалось для музыкального авангарда побудительным мотивом. Общество просуществовало три года; два из них Шенберг, будучи его главой и обладая диктаторскими полномочиями, не считал для себя возможным исполнение на его концертах своей музыки[1920]. Тем не менее, к моменту его распада у Шенберга была уже новая благая весть для своих последователей – летом 1921 года он сообщил своему ученику Йозефу Руферу: «Я сделал открытие, которое обеспечит превосходство немецкой музыки на сотни лет вперед»[1921]. Речь, разумеется, шла о двенадцатитоновой технике композиции, и по риторике заметно, что все-таки идея превосходства немецкого духа улетучилась не совсем.