Берг и Веберн остались в Вене. Музыка обоих (равно как и Шенберга) была зачислена в разряд «дегенеративной». Берг в последние годы занимался созданием оперы «Лулу», но не успел ее закончить[1952]. Веберн, причисленный к «культурбольшевикам» и «еврейским прихвостням», давал частные лекции для небольшого числа участников и работал корректором и аранжировщиком в музыкальном издательстве[1953]. В 1938 году во время музыкального фестиваля в Дюссельдорфе открылась выставка под названием «Дегенеративная музыка» (Entartete Musik), в экспозиции которой подвергались осмеянию Шенберг, Берг, Веберн, Вайль, Шрекер, Кшенек, Хиндемит, Стравинский и еще ряд композиторов, преимущественно евреев[1954]. (Стравинский, опасаясь, что немецкий рынок после этого для его музыки будет закрыт, в серии писем своему немецкому издателю Вилли Штрекеру предоставил все возможные свидетельства того, что его музыка не дегенеративна и он не еврей, хотя уже было понятно, к чему идет дело, он эмигрировал в Америку в следующем году[1955]). Считается, что «дегенеративной» в глазах нацистов музыку Шенберга, Веберна и Берга сделала серийная техника; эту теорию развивает, в частности, Адорно, находя в двенадцатитоновом методе некий антиавторитарный потенциал[1956]. Как показывают факты, это сильное преувеличение: в нацистской Германии прекрасно себя чувствовали композиторы-сериалисты, такие как Пауль фон Кленау, который открыто называл свой метод «тоталитарным» и утверждал, что дисциплина ума, которой он требует, делает его «совершенно уместным в будущем национал-социалистическом мире»[1957]. Занесение при этом в список дегенеративной музыки Шенберга и его учеников можно объяснить обычным идеологическим бардаком, который всегда сопровождает авторитарные режимы, в этом смысле характерна рецепция идеологами нацистской Германии творчества Стравинского, о которой речь пойдет в соответствующей главе. Как бы то ни было, клеймо автора «дегенеративной музыки» или «культурного большевика» лишало перспектив на издание и исполнение музыки и, как следствие, каких-либо связанных с сочинительством доходов: вряд ли кто-то мог воспринимать такую ситуацию с восторгом. В этом контексте крайне странным представляется отношение к новой власти Веберна.

Веберн среди всех троих «канонических» нововенцев считается самым «трудным» композитором – он практически сразу при создании двенадцатитоновой системы, как пишет Адорно, «добровольно лишил себя очевиднейшего выигрыша, который имел от новой техники Шёнберг, – вновь обретенной возможности писать развернутые, организующие время произведения без применения тональных средств»[1958]. Он с самого начала тяготел к лаконизму музыкального языка, к предельной тематической и идейной концентрации материала, – недаром в десятые годы его считали едва ли не большим авангардистом, нежели Шенберга, «сверхрадикальным учеником своего учителя»[1959]. Именно предельная плотность, сжатость музыкальных текстур позволила ему приблизиться к собственно сериализму, в котором из серии выводится не только тематический, но и прочие структурные и качественные элементы композиции, и стать кумиром послевоенного поколения европейских авангардных композиторов, таких как Штокхаузен и Булез[1960]. Музыкальное наследие его невелико – в каталоге числится всего 31 опус и есть еще некоторое количество сочинений без номера опуса; если же учесть весьма скромную продолжительность большого числа его произведений, то оно и вовсе кажется эфемерным: полное собрание записей его сочинений, подготовленное Булезом, умещается на шести компакт-дисках[1961]. Многим этот факт позволил говорить о не о сугубо музыкальном, а скорее о конструктивно-методологическом (или, как говорит Адорно, «музыкально-стратегическом») влиянии его на последующие поколения[1962].