В Лос-Анжелесе, Голливуде и их окрестностях поселилось большое количество немецких художников и интеллектуалов – братья Томас и Генрих Манны, Лион Фейхтвангер, Брехт; сюда же часто наведывались с более-менее продолжительными визитами Адорно и его коллега Макс Хоркхаймер[1978]. Несмотря на то что Адорно, учившийся у Берга в Вене в 1925 году, был самым ярким (и, вероятно, самым глубоким и одновременно тенденциозным) апологетом нововенской школы, их отношения с Шенбергом были довольно натянутыми. Адорно консультировал Томаса Манна по музыкальным вопросом при написании тем романа «Доктор Фаутсус» (1947), повествующего о трагической судьбе вымышленного композитора Адриана Леверкюна, изобретателя двенадцатитоновой техники; ревниво оберегающий все свои приоритеты Шенберг с неприязнью отнесся к книге, в которой выведен создатель «его» системы. Роман он так и не прочитал, но, узнав, что в его создании принимал участие Адорно, перенес свою неприязнь и на него[1979]. Он вполне серьезно рассматривал фигуру Леверкюна как некое художественное воплощение его собственной персоны, и существует даже анекдотическое свидетельство о том, что в 1948 или 1949 году, встретив в лосанджелесском магазине жену Фейхтвангера Марту, он закричал ей: «Ложь, фрау Марта, ложь! У меня не было сифилиса!»[1980] (Леверкюн в романе впадает в деменцию и умирает от осложнений этой болезни.). Манн писал по поводу всей этой истории:

Нужно ли, говоря о таком монтаже за счет действительности упомянуть и вызвавшее столько нападок соотнесение с Адрианом Леверкюном двенадцатитоновой или двенадцатирядовой концепции Шенберга? Пожалуй, я обязан это сделать, и книга, по желанию Шенберга, будет впредь выходить с припиской, разъясняющей всем, кто не в курсе дела, право на духовную собственность. Мне это не совсем по душе…[1981]

Нужно ли, говоря о таком монтаже за счет действительности упомянуть и вызвавшее столько нападок соотнесение с Адрианом Леверкюном двенадцатитоновой или двенадцатирядовой концепции Шенберга? Пожалуй, я обязан это сделать, и книга, по желанию Шенберга, будет впредь выходить с припиской, разъясняющей всем, кто не в курсе дела, право на духовную собственность. Мне это не совсем по душе…[1981]

Действительно, роман начал выходить с уведомлением читателя о том, что

манера музыкальной композиции, о которой говорится в главе XXII, так называемая двенадцатизвуковая, или серийная, техника, в действительности является духовной собственностью современного композитора и теоретика Арнольда Шенберга и в некоей идеальной связи соотнесена мною с личностью вымышленного музыканта – трагическим героем моего романа. Да и вообще многими своими подробностями музыкально-теоретические разделы этой книги обязаны учению Шенберга о гармонии[1982].