манера музыкальной композиции, о которой говорится в главе XXII, так называемая двенадцатизвуковая, или серийная, техника, в действительности является духовной собственностью современного композитора и теоретика Арнольда Шенберга и в некоей идеальной связи соотнесена мною с личностью вымышленного музыканта – трагическим героем моего романа. Да и вообще многими своими подробностями музыкально-теоретические разделы этой книги обязаны учению Шенберга о гармонии[1982].

В этом уведомлении определенно слышна некоторая доля раздражения необходимостью делать уточнения, не имеющие к роману никакого отношения.

О «Философии новой музыки», вышедшей в 1949 году, Шенберг отозвался следующим образом: «Книга очень трудно читается, потому что напичкана тем квазифилософским жаргоном, с помощью которого современные профессора философии скрывают отсутствие у них каких-либо идей», – и это при том, что Адорно назвал музыку его школы в книге «великой абсолютной музыкой»[1983]. Соглашаясь с тем, что Адорно понимает принципы двенадцатитоновой композиции (в конце концов, он был учеником его ученика), Шенберг, тем не менее, полагал, что тот «не имеет никакого представления о творческом процессе»[1984]. В свою очередь, в пятидесятые годы отношение Адорно к музыке Шенберга сделалось более скептическим: он, в частности, полагал, что в своей кантате «Уцелевший из Варшавы» (A Survivor from Warsaw), посвященной жертвам Холокоста, Шенберг «эстетизировал» ужас массового уничтожения и, таким образом, подменил страдание аффирмацией произошедшего. Для Адорно, автора часто цитируемого высказывания «Писать стихи после Аушвица – варварство», вопрос того, где в искусстве проходит грань между отражением реальности и ее эстетизацией, представлял собой насущную дилемму, поскольку искусство для него было исторической истиной и инструментом социальных преобразований. В его суждении о кантате определенно есть как минимум доля истины, ощущаемой многими, – так, на ряде недавних ее представлений слушателям предписывалось не аплодировать после ее окончания, чтобы не превращать трагедию в музыкальный объект, способный приносить эстетическое удовольствие[1985].

В последние два года жизни Шенберг был уже нездоров; в 1951 году он собирался поехать в Дармштадт на летние музыкальные курсы и читать там класс по композиции, но в силу своего ухудшающегося состояния не смог; его заменил Адорно[1986]. К концу жизни его обычное нумерологическое суеверие стало приобретать характер настоящего невроза: он считал, что возраст 76 лет будет для него роковым (7 + 6 = 13) и с таким ужасом ожидал 13 июля 1951 года, приходившееся на пятницу, что впал в депрессию. Этот день он провел в кровати, проснулся незадолго до полуночи, спросил, который час, и, кажется, получил облегчение, узнав, что день скоро закончится, а затем закрыл глаза и умер[1987]. В том, что он, так боявшийся числа тринадцать, родился 13 сентября, а умер 13 июля, действительно есть какая-то мрачная ирония.