Сергей Волконский «ИОАННА Д’АРК»
Долго готовился этот фильм датского режиссера Дрейера – «Мучения и смерть Иоанны д’Арк». Вот неделя, как он идет в зале «Мариво»[342]. Это нечто совсем особенное, ни на какой другой фильм не похожее и очень по своему приему значительное.
Представьте себе, что перед вами проходит нескончаемая галерея портретов, поясных, даже меньше, – одни головы, а иногда и половина головы, пол-лица. Трудно сказать, сколько портретов, но еще труднее сказать, сколько раз то же самое лицо. И, несмотря на множество и на повторение, – все время разнообразно и крайне интересно. Почти нет обстановки, лишь намеки. Почти нет событий: события отражаются в лицах. В глазах, в бровях, в раскрытых или сжатых или скошенных губах мы читаем то, что происходит, и то, как это отражается в душе того или другого. Нет почти и архитектуры: планы, дали, близости, лестницы, подъемы и опускания не показываются, а «играются» самими лицами. Когда измученное лицо Иоанны с заплаканными глазами, едва шевелящимися губами поднимается вверх, мы знаем, что допрашивающий ее епископ Кошон сидит выше ее; и его жестокие глаза, смотрящие вниз, ясно говорят о том, что она ниже тех ступеней, которых не видать, но которые ведут к его седалищу. Таким образом интерес переселяется в лица, а через них в психологию. И надо сказать, что лица подобраны так, что не верится даже, что они созданы жизнью, не художником. Конечно, выбор свидетельствует о художественности того, кто выбирал.
Главные две фигуры, Иоанна и епископ Кошон, исполняются г-жой Фальконетти и старейшиной Французской Комедии, Сильвэном. Г-жа Фальконетти дает нечто удивительное. Красива она или не красива, об этом и не спрашиваешь себя, ибо она вне этих обычных определений, она на совершенно ином плане – она прекрасна. Со стрижеными волосами, робкая, немножко неуклюжая, без малейшего намека на краску или пудру, с большими, сочными губами, с огромными, ясными глазами – она прекрасна. Растяжимость мимики от восторженности до убитости в своей постепенности проходит сквозь едва уловимые, но всегда полные значения изменения. Она приковывает к себе, внушает минутами бесконечную жалость. В конце только, когда она уже на костре, – но это не ее вина, – есть некоторая монотонность; это слишком долго длится, нельзя требовать разнообразия от того, кто дошел до последней степени изнеможения.
Если Сильвэн прекрасен в своей «крупной» мимике, то это не значит, что он среди прочих выделяется: они все великолепны. Что ни лицо, то миропонимание, личность, характер. И какое бесконечное разнообразие даже в одном и том же, хотя бы в том, как кто возмущается, как кто грозит, как кто говорит с другим. Все это огромнейшей ценности человеческий документ. По этим мускулам можно и следовало бы учиться. Пустить эти лицевые перемены в замедленном движении было бы интереснейшим и назидательнейшим уроком.