Этого достиг Дрейер, то удаляя, то приближая лица своих героев и тем самым вводя их в поле вашего зрения, чтобы затем вычеркнуть и заменить новым видением. Справедливость требует отметить, что нечто подобное уже было испробовано Абелем Гансом в сценах заседания конвента[344]. Но то был еще только черновой набросок. Дрейер сделал этот прием завоеванием экрана.

Вся картина построена на первых планах. Природа исключена, декораций почти не видно. Только лица, поворот головы, усмешка губ, пристальный, холодный, иронический взгляд, и снова и над всем глаза, в которых сквозь слезы сияет какой-то священный огонь.

К этому быстро привыкаешь, и тогда особенно трогает неожиданное явление всей тонкой, как у мальчика, фигуры Жанны д’Арк, одетой в мужское платье.

Режиссер отлично противопоставил холодный расчет и тонкий ум судей безгрешной простоте подсудимой. Первые не взглянут вверх; даже тронутые жалостью, они ищут лазейки здесь, внизу. Глаза Жанны все время обращены вверх: к Богу, которого она видит. Некоторым зрителям такое изображение покажется пристрастным. Есть ведь историки, готовые извинить поведение руанских судей.

Дрейер и сам достаточно ясно показывает, как опасно было членам суда проявлять милость и внимание к Жанне д’Арк. Фигуры английского губернатора и солдат, их ненависть к орлеанской девственнице и влияние этой вооруженной силы на исход приговора показаны очень ясно.

Но Дрейер, конечно, имеет право изобразить в самом черном свете Кошона, Луазелера и других судей. Картина от этого выиграла. Допрос и муки Жанны д’Арк – один из тех моментов истории, к которым художник не имеет права прикасаться бесстрастно.

Впечатление единства в картине так велико, что весь суд кажется олицетворением голосов расчета, а возглас Николая де Уипевилль: «Это не суд, а пытка! Эта женщина – святая!» – единственный голос совести, немедленно заглушенный. Сомнения и жалость воплощены в трагической фигуре Мартина Ладвеню, помогающего Жанне в самые трудные минуты.

Зритель как бы становится судьей самих судей Жанны д’Арк. Ему показан весь ад руанского трибунала.

Соединив в одно двадцать девять заседаний суда, режиссер слил в одно целое все психологические детали процесса. Материал картины все время однороден, каждый метр пленки равен другому по качеству, каждая сцена кажется моментом одного чувства, одной идеи.

В этом внутреннем единстве – намек на какие-то совершенно новые формы киноискусства.

До сих пор картина строилась по принципам литературного романа. Связь эпизодов была внешней. Зритель переходил от одной части картины к другой через множество занимательных приключений, уводящих от основной темы и разнообразных, как главы увлекательной повести.