Но зритель разочарован. Автомобиль промчался. Проехала телега. Никакой встречи. Даль. Две дали, если хотите. И после секунды недоумения (ибо нарушено привычное кинематографическое «мировоззрение» публики) зритель признательно улыбается. Он признателен за кусочек правды, за секунду задумчивости.
Чаплин в своей картине, несомненно, уловил новое настроение широкой публики, уставшей от трюков, суеты и бессмысленной психологии экрана. И хотя картина Чаплина мало приближает нас к идеалу, который всякому позволительно чувствовать по-своему, заслуга и интерес «Общественного мнения» в том, что эта фильма уводит публику от пережившего себя трафарета. Если такие картины станут нормой обычного уровня, перед искателями высших форм экранного творчества откроется немного больше законного простора.
Печатается по: Последние новости (Париж). 1924. 8 мая.
Всеволод Базанов ПЛОСКОСТИ ЭКРАНА (К проблеме искусства кино – «La Ruée vers l’Or» [389] Чаплина)
Отмечалось, что движение механизмов, в которых обнажена структура движения (паровая машина, в частности локомотив), особенно приятно на экране. Так, довольно длительны планы локомотивов в фильме «Der blinde Passagier»[390]; особенно использование движения этого рода в «La Roue»[391] Абеля Ганса. Отсюда выводится иногда заключение о механизации движения актера как желательном и удачном принципе кинематографической условности: так, например, [пишет] Виктор Шкловский в сборнике о Чаплине[392].
Это неверное и очень поверхностное заключение. Прелесть движения Чаплина на экране и прелесть колебания шатунов не в том, что они механичны. Когда мы смотрим на движение локомотива по железнодорожной насыпи, мы получаем иное впечатление, чем то, которое переживается нами при созерцании куска фильма с локомотивом. В первом случае это просто движение механизма, обогащенное рядом ассоциаций, во втором – очищенное от этих ассоциаций, введенное в кадр ленты абстрактное ритмическое движение. Оно так же действует тут, как скандирование гекзаметра в поэзии или такт в музыке. Чем это обусловлено?
Причина лежит в том, что экран – плоскость, и кинематографический материал располагается в плоскости, а не в трехмерном пространстве. В том же сборнике о Чаплине Терешкович допускает грубую теоретическую ошибку, указывая как на общее у кино с театром на трехмерное построение декораций[393]. Декорации в павильоне трехмерны, но пространство павильона – только подготовительный для кинематографической обработки материал, в то время как декорации на сцене уже есть готовый кадр. Поэтому, вероятно, пышные декорации Шухаева для «Песни торжествующей любви» лишены интереса на экране, а макеты Билинского, художника, который специально работает над искусством кино, не представляющие ничего особенного в павильоне, в рамке ленты полны интереса. Когда Билинский работал для театра Комиссаржевского[394] и для испанских постановок в Барселоне, он совсем иначе делал макеты, чем для кино. Очевидно, декорации в кино должны быть рассчитаны на плоскость.