«То, что Сецессион свел воедино ради украшения жизни, новое поколение рвало на части во имя истины», – сформулировал Карл Шорске, имея в виду Лооса и его молодого друга Кокошку601. Лоос не только не попытался придать двум частям фасада видимое единство – как раз наоборот, он подчеркнул их раздельное существование: колонны площадного фасада – не несущие: они не совпадают с вертикалями железобетонного каркаса здания; а на боковых фасадах над двумя оконными проемами нижних этажей располагаются по три окна верхних.

Однако эти метрические сбои продемонстрированы в рамках единого целого, поданного Лоосом не без юмора. Окна нижнего жилого этажа не отделены от карниза коммерческой части, как если бы за мраморными фасадами скрывалось все то же белое тело, опущенное до земли. Высокая медная крыша – головной убор. Верх и низ дома объединены не архитектоникой, а метафорой одежды на полуодетом теле. Деликатные вертикальные складки, пущенные по всей высоте между тремя фасадами, убеждают, что одежда пригнана к телу безукоризненно. Благодаря возникшим из‐за этих складок переломам на углах промежуточного и венчающего карнизов площадной фасад при взгляде в остром ракурсе снизу приобретает неожиданую пикантность. Возможна ли лучшая архитектурная реклама портновского ателье?

В своих текстах Лоос любил метафорически сблизить облик зданий с одеждой602 – подчеркну, с мужской одеждой, – тем самым выдавая свое отношение к зданиям как одушевленным существам. В эссе «Архитектура», написанном по живым следам скандала вокруг дома на Михаэлерплац, он утверждал, что этот дом отличается от окружающих зданий не более, чем фрак 1900 года, сшитый из черного сукна с черными пуговицами, отличается от фрака 1800 года из голубого сукна с золотыми пуговицами. Поэтому он не должен бы бросаться в глаза, ибо, цитирует Лоос самого себя, современно одетый мужчина не бросается в глаза. Расчет не оправдался: как раз современно выглядящий дом и вызвал возмущение. «Многих мои последние рассуждения, наверно, привели в недоумение: как можно сравнивать портновское дело с архитектурой? – завершает Лоос этот пассаж. – Но разве вам никогда не бросалось в глаза странное соответствие внешности человека – внешности дома? (…) Так почему наши нынешние дома не подходят к нашей одежде?»603

Пройдя меж мраморных колонн, мы, повинуясь гибкому объятию изогнутых стеклянных стен, входим в просторный зал, освещенный мягким светом, льющимся сквозь опаловое стекло плафонов. Полированные панели красного дерева, латунь, стеклянные грани, игра зеркальных отражений… Здесь виден «пространственный план» (Raumplan) Лооса: на оси входа, в глубине, широкая лестница приглашает подняться на площадку, с которой симметрично расходящиеся марши ведут на второй этаж, откуда можно взойти на антресоль, выглядящую снаружи гиперболизированным дорическим фризом; можно полюбоваться с антресоли жизнью торгового зала, а можно присесть за столик в одном из эркеров с мелкой квадратной расстекловкой, в которой каждый квадратик играет фасками радужно, как хрусталь, сквозь который виден Хофбург. Приходят в голову сравнения с театральным залом: партер, бельэтаж, ложи и, за гранями эркеров, непрерывный спектакль на Михаэлерплац. Лоос утверждал, что Raumplan «собственно и есть архитектура, т. е. синтетический объемно-пространственный организм, впечатление от которого нельзя передать ни при помощи фотографии, ни при помощи чертежей и рисунков»604. И верно, пытаться вообразить впечатления от интерьера дома Лооса, не видев его своими глазами, – затея безнадежная.