Обширнейшее из когда-либо построенных сценических пространств – 45 метров в длину при ширине 22 и высоте до колосников 13 метров – было дополнено подвалом пятиметровой глубины, оснащенным наисовременными машинами, благодаря которым декорации менялись во мгновение ока, а чудовища и сотни прочих действующих лиц могли внезапно возникать из-под сцены, возноситься в небеса и так же неожиданно проваливаться в тартарары. Благодаря этой технике театр Тюильри и стали называть Залом машин.

Сценический портал с деликатно скругленными наверху углами, фланкированный парами коринфских колонн, был украшен короной и картушем с королевскими лилиями и увенчан изящным треугольным фронтоном с возлежащими по сторонам красиво задрапированными женскими фигурами. Вот это-то изысканное обрамление сцены, созданное Вигарани-старшим для его собственных чудесных декораций, и оказалось причиной разочарования для каждого, кто полагал, что опера существует не только для глаз, но и для ушей.

Портал этот имел всего лишь десять метров в ширину на девять с половиной в высоту (в пармском театре Фарнезе портал, как мы помним, был размером 12 на 12, а в неаполитанском Сан Карло – 17 на 17 метров). Исходной причиной столь странного решения было желание во что бы то ни стало вписать театр в композицию дворца Тюильри, никоим образом не нарушая симметрию его корпусов. Театр был скрыт фасадом, объединявшим корпуса дворца Тюильри, построенные в разное время. Главное – красота дворца, а не технические параметры дворцового театра. Театр получился узким и длинным. Ситуация была усугублена необходимостью устроить коридор вокруг зрительного зала и стремлением придать сценическому порталу приличествующую королевской сцене торжественность, фланкировав его колоннами.

О последствиях такого архитектурного решения можно судить по премьере «Влюбленного Геракла» Кавалли, которой отметили открытие Зала машин 7 февраля 1662 года. Как ни старался Кавалли приноровить свою оперу к французскому вкусу (например, кастратам были отданы только гротескные роли), парижский бомонд нашел ее скучной. Если что и понравилось публике в этом спектакле – так это декорации Вигарани и балеты, которые Люлли вставил в оперу, благо в них участвовал сам Людовик XIV.

Причиной этого (отнюдь не первого) провала итальянской оперы в Париже была не только антимазариниевская пресыщенность всем итальянским. Уж так был устроен Зал машин, что смотреть в нем было интереснее, чем слушать. Мало того, что голоса певцов терялись в необъятном чреве сцены. Из-за несоразмерно маленького портала бóльшая часть зала оказывалась в «звуковой тени». Но даже если бы пропорция сценической коробки и портала была более удачной, то насладиться пением оказалось бы невозможно из‐за непомерной величины зала, из‐за колоннад, дробивших звук, и из‐за прямых углов, ломавших и отражавших звуковые волны. Конечно, французские противники Кавалли именно на него свалили вину за неудачу «Влюбленного Геракла» и добились его изгнания из Парижа. Но даже если бы в Париже не появилось тотчас анонимное сочинение, в котором архитектура и технические характеристики Зала машин были подвергнуты сокрушительной критике (текст этот приписывают Торелли – гению сценографии, которого Вигарани-старший вытеснил с французской сцены)804, то все равно у французских патриотов, очевидно, не возникло бы желание ставить свои оперы в Зале машин, ибо их ждал бы такой же, если не еще более сокрушительный провал, какой постиг оперу Кавалли. Во всяком случае, в течение девяти лет, вплоть до постановки «Психеи», грандиознейший в мире, прекрасно оборудованный сценической техникой театр ни разу не использовался по назначению.