Поскольку после 1670 года Людовик XIV более не решался отождествлять свой идеальный образ с танцующим Аполлоном и новой его страстью стала «трагедия на музыке», то есть опера как таковая, которую дружно полюбили и подданные Его Величества, великолепный Зал машин оказался таким же пустым, как и изумительный зал пармского театра Фарнезе, тоже убитый оперой, для которой он оказался совершенно непригоден.

Зал машин ненадолго возрождался еще дважды, в 1738–1743 и 1754–1758 годах, и если бы мы ровно ничего не знали о подлинной причине этих его воскрешений из мерзости запустения, то мы могли бы чисто логически заключить, что его сцена и портал навели кого-то на идею создания совершенно нового жанра – а именно такого, в котором отсутствовал бы человеческий голос. И мы угадали бы, ибо в эти годы Жан-Николя Сервандони, уже прославившийся роскошными оперными постановками в Пале-Рояле, придумал для Зала машин и поставил там немые спектакли – «Пандору» и «Зачарованный лес», – в которых объединил пантомиму в английском вкусе с ошеломляющими эффектами машинерии и, таким образом, превратил сценографию в самодостаточное искусство. Вальтер Беньямин увидит в этих опытах Сервандони один из истоков модернистской эстетики наряду с фланером и кинематографом805.

Оперный театр в Сиднее

Оперный театр в Сиднее

На первых порах истории оперных театров никому не приходило в голову придавать им внешне привлекательный вид. Они не были эстетическими соперниками церквей, дворцов или ратуш. Возможно, мысль о том, что внешний облик оперного театра может обладать высоким архитектурным достоинством, впервые промелькнула в Париже, когда решили встроить Зал машин в крыло королевского дворца Тюильри. Этот прецедент, однако, не породил новую традицию.

На роль доминанты (хотя бы локальной) в городской застройке оперный театр стал претендовать, начиная с последней четверти XVIII века, когда театральная архитектура вошла, по определению Зедльмайра, в число «новых ведущих задач» искусства806. Замечательный пример решения этой новой задачи – оперный театр Ла Скала, построенный на деньги девяноста миланских аристократов в 1776–1778 годах. Упреждая на двести лет выводы Зедльмайра о «смене задач, поочередно главенствующих после церкви и замка», Джузеппе Пьермарини возвел Ла Скала на месте, где с XIV века стояла церковь Санта Мариа алла Скала. Культ Девы Марии сменился здесь культом оперы, благодаря чему неизмеримо возросла социально-коммуникативная роль этого места. Стендаль записал в дневнике 1816 года: «Театр Скала – это салон, где бывает весь город. Люди из общества встречаются лишь там: открытых приемов в частных домах не бывает. „Увидимся в Скала“, – говорят друг другу, назначая свидание по любому поводу. (…) Даже вообразить невозможно что-либо более величественное, более роскошное, более впечатляющее, чем все его архитектурные формы»807. В 1840 году Мэри Шелли дополняет наблюдения Стендаля: «Как хорошо известно, театр Ла Скала не только служит универсальной гостиной для всего миланского общества, но в нем проводятся и всевозможные торговые операции, от конных до биржевых»808. Общительность и практицизм посетителей оперных спектаклей не были чем-то новым для итальянских театров. Мне важно подчеркнуть другое: жизнь кипит в стенах одного из самых впечатляющих зданий города.