Во имя дорогой сердцу Гидиона концепции «преемственности, обеспечивающей непрерывность развития архитектуры»818, ему пришлось включить произведение Утцона в иконостас архитектурного моденизма – иначе датского архитектора, а за ним и многих других пришлось бы предать анафеме. «В связи с этим возникает вопрос, – писал критик, – подготовлены ли мы внутренне к тому, чтобы преодолеть функциональное представление о задачах архитектуры с целью усиления выразительной, чисто эмоциональной мощи сооружения? „Оболочки“ – так именует Йорн Утцон свои ступенчато расположенные своды – фактически излишни, если признавать в архитектуре только функциональное содержание. Но после полувекового развития новая архитектура завоевала право на большую свободу выражения в сооружениях, выходящих за пределы простой утилитарности»819. Это признание, по сути, дезавуирующее идею преемственности – ибо Утцон пренебрег жесткими требованиями «интернационального стиля», – свидетельствует о том, что в формуле Салливана «форма следует функции» категорию «функция» позволительно, с новой позиции Гидиона, понимать сколь угодно широко. «Привести людей из мира ежедневной рутины в мир фантазии» – разве это не функция оперного театра?

Не согласился бы со мной и Дженкс, которого здание Сиднейской оперы оставило в замешательстве, ибо ему не удалось соотнести это произведение ни с иконическими, ни с символическими (по Чарльзу Пирсу) знаками. Дженкс капитулировал перед семиотической неопределенностью здания из‐за «отсутствия в нем общепринятой символики» и был склонен понимать его по аналогии с известным психологическим тестом «уткозаяц», который характеризует пациентов, а не предъявляемый им рисунок. Здание кажется ему сюрреалистическим: «Смысл воспринимаемого поражает, но тем не менее остается загадочным, совершенно ускользающим. Что кроме примитивного и возбуждающего пытается сказать Утцон? В самом деле, что кроме символотворчества означают все эти паруса, раковины, цветы, рыбы и монахини? Очевидно, наши эмоции возникают самопроизвольно, по своим законам, и нет определенной точки, в которой сходятся все эти значения»820. Подход Дженкса оказался эвристически несостоятельным из‐за того, что он смотрел на произведение Утцона через призму внеисторических семиотических категорий типа «коммуникация», «код» и т. п., не уделяя внимания риторическим задачам, вставшим перед архитектором, столкнувшимся с неадекватной поэтикой архитектуры предшествовавших оперных театров.

На мой взгляд, соответствие облика этого здания его оперной фунции достинуто не самой по себе беспрецедентной формой, от которой невозможно отвести взгляд, как от чуда, озадачивающего одновременно и сложностью замысла, и мнимой легкостью исполнения, а тем, что эта форма вызывает ассоциации с акустическими устройствами – резонаторами струнных инструментов, эоловыми арфами, рупорами, раструбами громкоговорителей, раковинами парковых эстрад. Мне могут возразить, что сам Утцон скромно удовлетворялся сравнением оболочек театра с дольками апельсиновой кожуры821. Но ведь это всего лишь инженерное пояснение к тому, что он назвал «сферическим решением», а не признание в желании «привести людей в мир фантазии». Ближе к моему переживанию здания Сиднейской оперы другое высказывание Утцона: «Если вы подумаете о готической церкви, вы будете близки к тому образу, что я имею в виду. Человеку никогда не наскучит смотреть на готический собор; благодаря солнцу, свету и облакам получается нечто одушевленное»822. Мы знаем, что высота готических нефов не имеет иного объяснения, кроме стремления достичь величественного звучания хоров. «Нечто одушевленное» – ключевые слова. Риторика Утцона обращает наше воображение и память к голосу и инструментальному тону, к разным тонам – высоким и низким, – звучащим одновременно, то есть к многоголосию. В этой архитектуре ничто не напоминает об искусстве танца. Придуманное Утцоном сооружение – визуальная метафора музыки.