1936 год оказался для Кржижановского поворотным. Немногочисленные контракты, заключенные в 1930-х годах и по большей части оставшиеся невыполненными, спасали его имя от забвения и обеспечивали ему минимальный доход, но его авторство – сценария анимационно-игрового фильма Александра Птушко «Новый Гулливер», радиопостановки толстовского «Хаджи-Мурата», пьесы о Фальстафе по мотивам «Генриха IV», «Генриха V» и «Виндзорских насмешниц» Шекспира, трехактной пьесы, шедшей под названием «Щель», – зачастую не указывалось. Он пробовал писать одноактные пьесы, исторические драмы и патриотические либретто; в 1942 году работавший в Московской консерватории композитор Сергей Василенко положил на музыку его либретто «Суворов», и эта опера с успехом шла в самые мрачные годы Второй мировой войны[390]. В начале 1930-х годов в печать попали тонкие очерки Кржижановского о Шекспире и Бернарде Шоу, и его пригласили принять участие в работе над новым томом переводов Шекспира [Emerson 2014]. Безусловно, кое-что из комментария к драмам, вошедшим в этот том, было известно избранному кругу советских читателей. Однако Кржижановский (который был слишком беден, чтобы покупать книги, и почти не имел личных вещей) никогда не претендовал на статус театроведа, литературоведа или шекспироведа. Он подходил к текстам Пушкина, Шекспира и Шоу скорее как творчески мыслящий художник и театральный философ, чем как исследователь, имеющий возможность опереться на коллег, академические курсы, критику других специалистов и материалы библиотек. Авторы комментариев к текстам Кржижановского указывают на допущенные им многочисленные неточности и несовершенство исследовательского подхода. Подобное «дилетантство» отчасти плод его безвестности. Возможно, то, что он не был фигурой первого плана, спасло ему жизнь. Если не считать крохотной, но таившей в себе угрозу критической статьи по поводу юмористического фельетона в духе Козьмы Пруткова, которая была опубликована в «Правде» в 1935 году и заставила Кржижановского в приступе страха прятать рукописи, внимание к его творчеству было не настолько велико, чтобы он удостоился поправок, рецензий, особого наблюдения, позора, ареста или расстрела. Однако начиная с 1937 года, за исключением кратковременного всплеска энергии и чувства сопричастности, последовавшего за немецким вторжением, он стал прилагать меньше усилий, меньше писать, меньше надеяться.

В Пушкинские дни 1937 года он еще почти не осознавал призрачности этих надежд. К юбилею Московский камерный театр официально поручил Кржижановскому адаптировать «Евгения Онегина» для сцены. Результат своих трудов Кржижановский назвал «сценической проэкцией». Хотя в ней была сохранена лишь тень пушкинского повествователя, традиционно воспринимаемого как стилизованный образ автора, Кржижановский выдержал данную к юбилею идейную установку, заострив внимание на фигуре гонимого поэта. Пролог к пьесе был создан на основе стихотворного диалога Пушкина «Разговор книгопродавца с поэтом» (впервые этот текст был опубликован в 1825 году в качестве предисловия к первой главе «Евгения Онегина»), благодаря чему гениальный писатель представал как заложник хищнического капиталистического рынка. В начальной сцене пьесы обреченный на смерть Ленский сочиняет стихи – между прочим, ранние стихи Пушкина – на могиле Дмитрия Ларина. (Как и в опере Чайковского, в пьесе опущена первая, петербургская глава Пушкина.) Самым неожиданным оказывается то, что в конце действия сам Онегин приобретает черты зрелого поэта, становясь задумчивым, раскаиваясь, испытывая горькие сожаления. На протяжении всего 1936 года этот элегический, с вкраплениями гоголевской одержимости, вариант «Онегина», украшенный музыкой Сергея Прокофьева, жил скромной полуофициальной жизнью в недрах одного учреждения, Московского камерного театра, и более беспокойной – в качестве пункта повестки заседаний ряда контрольных комиссий. Однако премьера так и не состоялась.