Схожая идея была опробована Марклеем во время его радикальных диджей-перформансов, когда он составлял уникальные «коллажи» из пластинок, аккуратно разрезая их, а затем склеивая фрагменты разных записей друг с другом. Прослушать получившиеся гибриды было нелегко, но циклические повторы прерывающихся треков вперемежку с царапинами создавали новые ритмические и музыкальные комбинации. Позднее появилась серия «Разбитые пластинки» (1990) – абстрактные визуальные композиции из осколков виниловых дисков.

Во всех работах Марклея – будь то фильмы, визуальные монтажи, скульптурные инсталляции или перформансы – очевидна его приверженность к откровенной апроприации уже существующих произведений. Именно здесь – в опоре на широкий круг культурных ассоциаций поп-музыки – следует искать эстетическую суть практики художника. В его серию «Микстел» (1991) вошли коллажи из пластиночных конвертов, на одних из которых красуются звезды, а на других – безымянные модели, привлекающие внимание к записям малоизвестных исполнителей. Словно в детской карточной игре «Путаница», полулежащий Майкл Джексон с обложки альбома «Thriller» оказывается обладателем неведомо чьих бедер в бикини с пластинки загадочного Сидни Барнса и вытянутой ноги модели Кэри Энн, украшающей конверт Roxy Music. Коллажи вызывают смех, и только, но сама нелепость осмеянных таким образом поп-икон побуждает критически отнестись к стандартизации соблазнов, с помощью которых продается поп-музыка.

«Для ценителя пластинок это святотатство, вот в чем тут суть» – так Дэвид Бирн охарактеризовал свои впечатления от выставки Марклея, во время которой пол галереи был устлан, словно паркетом, сотнями виниловых пластинок. Стратегия святотатства основательно прижилась в искусстве, имеющем дело с поп-музыкой, да и сама поп-музыка начала смиряться с кризисом старения. «Эпоха воровства», как назвал ее Джон Сэвидж в своей пророческой статье 1983 года (посвященной главным образом визуальной презентации поп-музыки), которая была опубликована в журнале The Face, прошла путь от игривых и в целом почтительных заимствований до саркастического и чуть ли не мстительного расхищения. Вместо веселой игры завуалированными заимствованиями, в которой, в конце концов, было не так уж много ненависти к себе, новой эстетической доминантой арт-попа стало какое-то эдиповское самоистязание.

Крис Катлер, британский ударник и теоретик музыкальной культуры, в начале 1970-х годов начинавший карьеру в экспериментальной группе Henry Cow, дает подробный исторический анализ этой тенденции в эссе «Клептофония» («Plunderphonia», 1994). Вспоминая о росте самосознания рок-сцены в конце 1960-х, когда «новое поколение музыкантов вышло из арт-колледжей», он видит в этом определяющую причину подъема грабительских настроений в поп-музыке. Ее история стала своего рода святилищем, и прецедент, созданный Дюшаном и дадаистами (а затем подхваченный сюрреалистами и, позднее, неодадаистами поп-арта), навел на мысль о том, что этот разросшийся пантеон просто создан для разрушения – в том числе под сомнительным предлогом поиска новых подходов к восприятию музыки. Главной и самой очевидной мишенью стали The Beatles: первый иконоборец арт-попа – Фрэнк Заппа – расцарапал их могильный памятник, заложив почтенную традицию «травли» битлов, которой суждено было растянуться на десятилетия.