Революционный патриотический пафос Эйзенштейна, подкрепленный его разносторонним художественным талантом, был многими подхвачен, а вместе с ним – и киномонтаж как принцип работы. Уже ранние мастера научились использовать его как систему аргументации, не нуждающейся в пояснительных вставках, он доходчиво, зримо доносил посыл фильма и мысль режиссера до зрителя. Однако воспользовавшийся этим стилем тоталитаризм, естественно, скомпрометировал его. Прежде чем «монтировать» действительность и тем самым выковывать человека-зрителя, послевоенный кинематограф должен был вернуть себе самому и зрителю веру в себя. Итальянский неореализм Де Сики, Росселлини, ранних Феллини и Висконти стал первой из новых волн кинематографа 1940–1980-х годов. Их камера стремилась всеми силами показать, что она именно отражает жизнь без каких-либо манипуляций с ней – и без бравады. Руины Италии и Германии не располагали ни к тому ни к другому.

Этот принцип поддержал французский критик Андре Базен, во многом антипод Эйзенштейна и основатель французского журнала Cahiers du Cinéma («Кинотетрадей»), флагмана кинокритики последних десятилетий. Как раз в отходе от монтажа, хотя, конечно, не в полном от него отказе, Базен видел первоочередную задачу кинематографистов, их гуманистическую миссию. По Базену, не столкновение монтажных единиц, а присутствие самих вещей, «реальности, помысленной как целое»[536], придавало фильму смысл. Режиссеру следовало не конструировать действительность, а фиксировать ее. Поэтому выразительными средствами неореалистов стали разного рода отказы – от монтажа, от жесткого сценария, от профессиональных актеров, иногда даже от музыки. Историко-художественный смысл и общественное звучание такая поэтика обретала, естественно, на фоне классического, «театрального» Голливуда с его фабрикой звезд, предлагавшего зрителю великую иллюзию. Две этих противоположных киноправды сосуществовали тогда и будут сосуществовать всегда.

Тем не менее любое киноповествование монтировалось и монтируется. Эта работа не ограничивается рамками развития сюжета, потому что фильм – не иллюстрированный сценарий, а его сложное воплощение. Фильм также – не театральная постановка: актер здесь лишен ощущения непрерывного развития действия и образа на сцене, здесь и сейчас, потому что и то и другое мыслятся им и всей съемочной группой в будущем, на экране, на съемочной площадке отрабатывается лишь фрагмент. Театральность в работе киноактера – недостаток, американский актер Фредрик Марч говорил даже: «Мне нельзя играть»[537]. Режиссеры эпохи неореализма фактически жили на улице, вместе с униженными, оскорбленными, обездоленными, которых они, приводя на развернутую здесь же съемочную площадку, тут же превращали в «звезд». Нужно понимать, что итальянские неореалисты создали великий кинематограф в очень бедной, униженной поражением в войне стране, помогая ей встать с колен. Про Витторио Де Сика говорили, что у него «сыграл бы и мешок с картошкой»[538] – настолько правдивы его образы, воплощенные людьми, никогда прежде не игравшими.