В 1960 году, когда слияние звукового и иконического образов в кинематографе уже было свершившимся фактом, Канэто Синдо снял черно-белый «Голый остров», хронику жизни бедной японской семьи, где нет ни одного диалога. На протяжении полутора часов муж и жена возят на лодке пресную воду, под палящим солнцем таскают ее наверх, поливают свой иссушенный ветрами и солнцем участок земли, собирают урожай, радуются детям, хоронят сынишку, снова таскают воду, снова поливают… Одна и та же меланхолическая мелодия в сочетании с величественным пейзажем создает у зрителя настроение лирической грусти, моно-но аварэ, укорененной в тысячелетней японской культуре. Режиссер называл свой фильм «кинопоэмой, которая пытается изобразить жизнь людей, борющихся с силами природы, словно муравьи». Добавлю: кинопоэмой без слов. В «Четырежды» Микеланджело Фраммартино (2010) жизнь бедной калабрийской деревушки тоже показана без значимых реплик, обрывки речи сливаются с блеянием коз, ветром, тарахтением мотора грузовичка. Подобное красноречивое молчание, что называется, режет слух, воспринимается как осмысленный сдвиг, антинорма, минус-прием[534]. Оно способно превратить рассказ о самом обыденном в настоящую притчу, и оба этих фильма – тому свидетельства. Они показывают, что для режиссера соответствие или несоответствие звукового и визуального образов – его художественное решение, а не дань, заплаченная «тирании слов» или правде жизни.

Вначале зачастую более слабыми на фоне черно-белых выглядели первые цветные ленты. Немое кино ушло в прошлое, а черно-белое сохранилось, причем не только в относительно узкой нише артхауса, но и в трансконтинентальной голливудской индустрии. Казалось бы, черно-белая техника, что в фотографии, что в кинематографе, намного условнее, чем цвет. Но еще в 1962 году Питер Устинов объяснял, что снял «Билли Бадда» черно-белым, «чтобы он был правдоподобнее». И никого такой ответ не удивил. Четыре цветные вставки в «Списке Шиндлера», вроде девочки в красном плаще, лишь подчеркивают «черно-белость» трехчасовой ленты. Во «Франце» Франсуа Озона (2016) черно-белое повествование о событиях 1919 года обретает цвет в такие короткие моменты, когда приходят вера, надежда, любовь. В последние десятилетия сознательный отказ от цвета, то есть от нормы и, казалось бы, очевидного художественного преимущества, может диктоваться разными соображениями. В случае со «Списком Шиндлера» – претензия на историческую достоверность, документальность, как в «Гернике» Пикассо. Но отказ от цвета может быть и ретроспекцией, оммажем старому кинематографу, чем-то вроде эффекта сепии в фотографии, снятой на смартфон, или искусственной патины на новой бронзовой статуе.