«Бедность» и «плоскостность» раннего кинематографа, его бесцветность и бессловесность, вообще относительная лаконичность его поэтики многими воспринимались не как недостатки, а как достоинства. Развитие же технических средств коммуникации со зрителем влекло за собой изменение не только практики, но и теории молодого искусства. Стремясь слиться с жизнью, оно совершенствовало технику отображения этой жизни во всех ее проявлениях. Но одновременно, по мере совершенствования оснащения, искусство утверждало условность своего языка и собственный суверенитет по отношению к предмету отображения, право на сдвиг и деформацию реальности ради художественного эффекта, ради того, чтобы быть не зеркалом, а искусством.
У нас нет никакой возможности описывать здесь все составляющие поэтики кинематографа. Остановимся на одном из главных – монтаже. Как мы увидим, с ним связаны и многие другие выразительные средства этого искусства. Монтажный план – минимальный отрезок экспонированной кинопленки от склейки до склейки. Несколько планов складываются в мизансцену, мизансцены – в эпизод, те – в фильм, фильмы, наконец, могут становиться сериями. В фотографии монтаж тоже применялся и применяется, но спорадически – его любило, например, поколение Родченко и Эль Лисицкого, то есть то самое, которое монтаж ввело и в живопись, и в пластику. Кинематограф же без него немыслим.
В начале 1920-х годов кинорежиссер Лев Кулешов в специальном эксперименте показал, что один и тот же крупный план актера Ивана Мозжухина с неопределенным выражением лица, будучи вмонтирован в разные сюжеты, давал противоположные эмоциональные трактовки: скорбь, глубокую задумчивость, затаенную нежность. Эксперимент мало кто видел, но он был подробно описан и вошел в историю кинематографа, поскольку показал силу монтажа. Стало ясно, что монтаж не только сцепляет кадры и ткет ленту, но и вмешивается в саму структуру кадра, потому что расставляет акценты, выделяет доминанты