С точки зрения семиотики, действия киноактера представляют собой сообщение, кодированное на трех уровнях: режиссурой, бытовым поведением и игрой. Фильм превращает внешний облик, жесты, мимику актера в повествование, поэтому человек с экрана сродни человеку в романе. Возможность же задержать внимание зрителя на деталях внешности укрупнением плана отличает кино от театра, человека с экрана – от человека на сцене. Но и в кино, и в театре человек, как ни банально это звучит, – главное действующее лицо, носитель смыслов, причем как основных, так и дополнительных, метафорических. Именно в этом роль актера на съемочной площадке сложнее, чем на сцене. В результате выше и смысловая плотность кинообраза, широта того бесконечного поля значений, которое Ролан Барт назвал «третьим смыслом»[539].

Монтаж оперирует сценами и планами, сопоставляет, то есть именно ставит рядом, то, что режиссеру кажется необходимым для достижения визуального эффекта. Он может быть мягким и жестким. Например, классический Голливуд предпочитал мягкие переходы и незаметные склейки, что, естественно, сказалось и на общей мягкой стилистике целой кинематографической цивилизации – Америки первой половины XX века. Первые советские кинематографисты, напротив, любили «революционно» сопоставлять несопоставимое, превращать противоположности в единую кинометафору и тем самым взрывать покой зрителя. Контрастные склейки прижились, и мы найдем их у самых разных мастеров, от Андрея Тарковского до Джима Джармуша. Его черно-белый «Мертвец» (1995), фильм сложный, сочетающий в себе элементы вестерна, драмы, роуд-муви и притчи, кинокритик Джонатан Розенбаум приписал к «кислотным вестернам». В фильме, ради критической инверсии, смешиваются клише спагетти-вестернов, психоделические пейзажи, галлюцинации и элементы субкультуры 1960-х годов. Тем самым он становится посланием, прежде всего – посланием американцам. Фильм открывается эпиграфом из Анри Мишо, объездившего мир французского поэта: «По возможности не путешествуйте с мертвецом». В следующей за ним пятиминутной «увертюре» сменяются короткие, в несколько секунд, планы: слегка испуганное, какое-то неуместное лицо главного героя, молодого кливлендского бухгалтера Уильяма Блэйка (Джонни Депп), вагон, отчужденные, но вполне уместные лица других пассажиров, сначала добрых буржуа, затем – «диких» западных поселенцев, мелькающие за окном приветливые леса сменяются неприветливой прерией с заброшенными вигвамами, окутанными паром от колес паровоза.

Еще Пазолини резонно видел в таких колесах стилему, сопровождающую кинематограф со дня его рождения. Мы соотносим выражения лиц с «выражением» пейзажа за окном и с колесами поезда. Сама контрастность этих планов, в сочетании с врывающейся как раз в их грохот – и подражающей этому грохоту – музыкой Нила Янга, словно предвещает недоброе будущее героя. Мы понимаем, что ему-то и предстоит стать тем самым мертвецом, с которым лучше не встречаться на дороге, что поезд везет его на Дикий Запад. Показанные крупным планом колеса мы, читатели «Анны Карениной», инстинктивно считываем как сигнал угрозы, если не неминуемой смерти. По воле рока и неписанным законам Дикого Запада благовоспитанный юноша, раненый беглец, станет, по выражению его единственного друга, индейца по имени Никто (Nobody), «убийцей белокожих» – и сам в конце концов умрет. Финал вполне шекспировский: в живых не осталось никого. Дорога на Запад, то есть, в мифологии вестерна и в подсознании американца, путь к свободе, оборачивается дорогой к гибели.