Подчеркнутая, даже отчасти избыточная переменчивость наименований форм ментальной активности возвращает нас к объяснению Толстым, в апрельском письме Страхову, механики собственного творчества. Стараясь если не дать разгадку, то сформулировать загадку художественного вымысла, он так же многословно и несколько тавтологично указывает на нечто такое, что обуславливает, направляет функционирование авторского воображения:
Во всем, почти во всем, что я писал, мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собою, для выражения себя <…> Само же сцепление составлено не мыслью (я думаю), а чем-то другим, и выразить основу этого сцепления непосредственно словами никак нельзя; а можно только посредственно — словами описывая образы, действия, положения[781].
Приведенная в письме ссылка на сцену стреляющегося Вронского как пример непостижимого в художестве едва ли случайно обрамляется рассуждениями, в которых и фразеология, и ритм речи близки таковым в самой этой сцене
[Д]ля критики искусства нужны люди, которые бы показывали бессмыслицу отыскивания мыслей в худож[ественном] произвед[ении]; а постоянно руководили бы читателей в том бесконечном лабиринте сцеплений, в кот[ором] и состоит сущность искусства, и к тем законам, кот[орые] служат основан[ием] этих сцеплений[782].
(Любопытно, что в исходной — возникшей при правке копии — версии фраз о движении сознания Вронского по кругу еще нет эпитета «заколдованный». Он был вклинен — в наборной рукописи или гранках — уже совсем незадолго до сдачи мартовского выпуска в печать, а эта стадия отделки кульминационных глав должна была быть еще совсем свежа в памяти Толстого, когда он спустя месяц объяснял Страхову свое понимание «сущности искусства»[783].)