Второй тезис Бергсона состоит в том, что есть два способа воспроизводить движение в соответствии с неподвижными срезами: либо через привилегированные моменты, либо через какие-угодно-мгновения, определяемые в зависимости от их равноудаленности. Старая философия рассматривала движение с точки зрения привилегированных моментов. Второй способ, наоборот, проистекает, согласно Бергсону, из современной науки; она вводит время как специфическую переменную и требует новой метафизики: «Современная научная революция состояла в соотнесении движения уже не с привилегированными моментами, а с каким-угодно-мгновением»[1694]. Этот второй способ, собственно, и есть манера кинематографической техники, и Делёз задается вопросом, не несет ли кино в себе ту новую метафизику, к которой стремился Бергсон: «следовало бы сказать: кино как метафизика» [1695] . Таким образом, нужно мыслить время, как его мыслил Бергсон, как изобретение: «Либо время есть изобретение, либо оно ничто»[1696].

Третий тезис состоит в том, что не только мгновения – неподвижные срезы движения, но и движение есть «подвижный срез длительности, то есть глобального или какого-нибудь частного целого. А это подразумевает, что в движении выражается нечто более глубокое, относящееся к изменению в длительности или в целом»[1697]. Тогда надлежит рассматривать временную перспективу как неотъемлемую часть образа, показываемого в кино, а из этого следует, что образ – больше чем образ в движении, что он сам – образ-движение. Но целое, о котором идет речь, настаивает Делёз, ни в коем случае не является тотальностью, замкнутой в самой себе. Наоборот: «Целое не замкнутый ансамбль, оно само открытость, измерение интервала, который меняется и тем самым длится и производит новое»[1698]. Этот аспект открытости позволяет памяти двигаться в глубине времени: «Это открытый план. В этом заключен дух кино»[1699].

В «Материи и памяти» Бергсон даже различает два вида образов: образы-время как феномены поверхности, происходящие из актуального, и образы-воспоминания, появляющиеся из глубины и отсылающие к виртуальности. Затем, сосредоточившись только на поверхностных образах, он различает образы-восприятия, образы-действия и образы-аффекты. Именно благодаря этому последнему измерению, измерению аффектов, которое помечает совпадение между субъектом и объектом как источник особого качества, движение перестает быть чистым переводом и становится «движением выражения»[1700]. Что-то занимает промежуток между образом-восприятием и образом-действием, не наполняя его смыслом, и это образ-аффект.