Вспомним, что Cahiers du cinéma, со своей стороны, проигнорировали (маоизм, ничего не поделаешь) Скорсезе, Олтмена, Копполу и многих других американских режиссеров, якобы испорченных империализмом. Кроме того, две синефилии различаются своими индивидуальными симпатиями: у Positif это определенный вид левого итальянского кино, Антониони и Висконти, а также Бунюэль и Франжю, тогда как Cahiers выступают прежде всего за Хичкока и Росселлини. В 1960-е годы оба журнала сближает поддержка молодого кинематографа Восточной Европы, третьего мира или Канады.

Делёз так глубоко погрузился в мир кино, что даже мельком появляется перед камерами, приняв дружеское предложение Мишель Розье сыграть эпизодическую роль Ламменэ в ее фильме о Жорж Санд «Жорж кто?», вышедшем в 1974 году. Он появляется два раза, в салоне и в тюремной камере в Сен-Пелажи. В конце 1970-х годов он какое-то время колеблется, когда Филипп Вено и Раймон Беллур, писавшие сценарий по «Дневнику» Жюля Мишле, предлагают ему сыграть уже главную роль, самого Мишле[1692].

Новая бергсоновская метафизика

Новая бергсоновская метафизика

В ходе этого путешествия в кинематографическую вселенную Делёз может снова выйти во внефилософские миры. Показывая, что кино предвещает настоящую философскую революцию, он выдвигает чисто философский проект, уточнив позднее, что не ставит перед собой задачу написать историю седьмого искусства.

В своих размышлениях Делёз следует в русле Бергсона, у которого заимствует некоторые открытия, доводя их до логического конца: «Открытие Бергсоном „образа-движения“ и более глубокого „образа-времени“ по сей день сохраняет столь громадное значение, что нельзя сказать наверняка, все ли последствия этого открытия нам известны»[1693]. Делёз находит это новое в «Материи и памяти», работе, опубликованной в 1896 году, до официального рождения кинематографа. В «Творческой эволюции», изданной в 1907 году, Бергсон откажется от развития своих ранних гипотез. За этот проект почти столетие спустя возьмется Делёз, приняв вызов, который Бергсон бросил на полпути, когда взялся критиковать присущую кино механическую иллюзию. Тем не менее ему пришла в голову идея возможной философской революции, аналогичной той, которая в тот самый момент зарождалась в области кино.

Делёз берет у Бергсона три тезиса о движении. Первый сводится к тому, чтобы преодолеть путаницу между движением и пройденным пространством. Если движение отсылает к акту, акту прохождения, который не поддается делению, то пространство, в свою очередь, делимо. Движение, таким образом, возникает из другого измерения, образованного длительностью. Хорошо известно, что для иллюстрации трудностей, связанных с пониманием движения, используется знаменитый парадокс Зенона об Ахилле, который никогда не сможет догнать черепаху, пустившуюся в путь раньше него, если пользоваться простым пространственным делением движения каждого из них. Кроме того, Бергсон полагает, что невозможно передать движение при помощи неподвижных срезов, производимых на траектории. Есть несводимость движения, которое не возникает из абстрактного времени. Если Ахилл в конце концов все-таки обгонит черепаху, это произойдет потому, что его движение несоизмеримо. Каждое движение определяется и производится в соответствии со своими собственными делениями. Не является ли чистое движение, отделенное от своего пространственного субстрата, тем самым движением, которое может выразить кино?