Делёз выражает здесь надолго сохранившуюся эмоцию, а Годар выступает как одинокий ремесленник, чем-то напоминающий его самого, как тот, кто накладывает отпечаток на свое время, не зная настоящего успеха, прочерчивая «свою собственную линию, – линию активного ускользания, всегда ломаную, зигзагообразную, подпольную»[1674].

Делёзу нравится фраза Годара «никаких верных образов, только образы», которую он возводит в принцип философии: «Никаких правильных идей, просто: идеи (pas d’idées justes, juste des idées)»[1675]. Делёз считает, что режиссер поднимает настоящую проблему, когда отменяет понятие рабочей силы, предлагая выплачивать телезрителям вознаграждение за то, что они предоставляют общественную услугу. Еще один сдвиг, произведенный Годаром, связан с тем, что он поставил радикальный вопрос об информации как форме управления. Делёз воспроизводит анализ Андре С.Лабарта, который в начале 1960-х годов отметил, как Годар стирал переходы, заменяя их на соединительное «и», тем самым разрушая линейность повествования за счет ложных монтажных стыков между эпизодами.

Эта публикация стала исходной точкой для регулярных встреч и дискуссий между Делёзом и Нарбони. Они видятся все чаще, особенно после выхода в 1979 году совместной книги Делёза и Кармело Бене под названием «Наложения». Итальянского режиссера особенно активно защищал журнал и сам Нарбони, которого глубоко потряс его фильм «Богоматерь турок», вошедший в 1968 году в программу Венецианского кинофестиваля. Второй фильм Кармело Бене представлен в 1971 году на обложке журнала, и Нарбони встречается с ним в один из его приездов в Париж, в тот момент, когда Бене решил бросить кино и заниматься исключительно театром. Они дискутируют в присутствии специалиста по итальянской литературе Жан-Поля Монганаро и Делёза. В Венсене Нарбони преподает этажом выше Делёза, и один из его студентов вспоминает, как был заинтригован, когда, упоминая своего друга Нарбони, «он [Делёз] показывал пальцем в потолок так, словно там была трансцендентная инстанция, которая могла воплощать высшую власть»[1676]. Оба они приходили заранее во вторник утром, чтобы не опоздать на лекцию, и у них было время пообщаться друг с другом, прежде чем пойти к студентам.

Публикация «Анти-Эдипа» в 1972 году несколько поколебала марксистско-ленинистскую линию Cahiers. Поначалу мало что изменилось, однако со временем благодаря тематике этой работы уверенность редакции в своей правоте дала трещины, через которые пробьются потоки желания. Паскалю Бонитцеру этот урок пригодится позднее, во второй половине 1970-х годов, когда он будет отстаивать эстетику кино и напишет множество статей о «взгляде-камере», «закадровом пространстве» или «декадрировании». Осенью 1977 года с длинными теоретическими текстами было покончено, на их место пришло кино как таковое, и тогда Паскаль Бонитцер открыто заявил о потребности в нарративе: «Почему мы так яростно противились этому? Сегодня почти повсюду чувствуется недостаток историй, хороших историй»[1677]. В этом контексте, как считает Бонитцер, выступления Делёза, посвященные кино, вносят особенно свежую ноту, в частности в сравнении с семиологическими теориями Кристиана Метца, которые, по его мнению, ничего не дали для критики. Кинематографическое искусство «находит выражение в произведениях, это не язык, который выражается через систему узуса. Делёз был глубоко погружен в кино как произведение и имел очень живое и личное понимание режиссеров, которых мы любили»[1678].