Делёз, со своей стороны, регулярно наведывается в редакцию Cahiers и посещает программы, которые в «Студии 43» организует Доминик Паини: «Иногда он приходил со своей дочерью Эмили, которая сама снимала фильмы, а иногда с женой Фанни»[1679]. Паини, стремившийся делать продуманные, рефлексивные программы, обычно подбирал старые и новые фильмы под какую-то тему. Так, среди прочего, он подготовил для своего зала программу «Роль водных путей и рек в формировании кинематографического письма во французском кинематографе со времен немого кино». Эта тематика воды, лабильности попадет в «Образ-движение» в качестве характеристики французского кино, на которое наложили важный отпечаток водные магистрали, проходящие по территории Франции – лучше всех это сумел выразить Жан Ренуар.

Жана Нарбони особенно поражает способность Делёза строить классификации и таксономии, и он в шутку выдвигает гипотезу, что теоретическая ячейка у него наверняка должна предшествовать содержанию. Нарбони считает, что в лучшее из написанного о кино следует обязательно включить то, что Делёз писал об образе-влечении, аффекте, крупном плане, лице, силах и качествах. Делёз проводит между первородным миром глубин (Штрогейм, Бунюэль, Николас Рэй, Кинг Видор, Лоузи) и экстракорпоральными сущностями (Дрейер, Брессон) трансверсальную линию, «явно связанную с двумя другими линиями, линией мозга и линией мысли, города-мозга. Думаю, что его любимым режиссером был скорее всего Рене»[1680].

Доказательством близости к Cahiers du cinéma служит предисловие, которое Делёз написал к книге Сержа Данея «Кино-журнал»[1681]. Делёз видит в Данее человека, который, как и он сам, ищет глубокую связь между мыслью и кинематографом в духе критической традиции Базена и Cahiers du cinéma. Делёзу нравится, как Даней сумел отыскать основания для критического оптимизма в устремлениях первых режиссеров, таких как Эйзенштейн или Ганс, погубленных трагедиями XX века: «Кино остается связанным не только с мышлением коллективным и триумфальным, но и с мышлением рискованным, сингулярным, которое улавливается и сохраняется уже только в своей „немощи“»[1682]. Наконец Делёз располагает книгу Данея под знаком путешествия, но не такого, в которое отправляются в поисках экзотики, а в прустовском смысле – путешествия мечтателя, которому требуется проверить собственные догадки: «И вот то, что вы, со своей стороны, желаете проверить в своих путешествиях, – тот факт, что мир на самом деле создает свое кино, не перестает его создавать»[1683]. Несмотря на это теплое предисловие, Даней и Делёз встречались редко, всего два раза. Отвечая на их взаимное желание увидеться, Раймон Беллур, работающий в журнале Trafic, организует в 1992 году за два месяца до смерти Данея последнюю встречу между ними.