Ужин вышел отвратительным – таким же отвратительным, как диалог между ними. «Дорогой Жиль», «Дорогой Фрэнсис». Они улыбались друг другу, говорили комплименты, снова улыбались. Мы изумленно слушали, как они перебирают банальности. Мы подбрасывали им темы: египетское искусство, Догэн, Шекспир, Суинберн, Пруст, Кафка, Тёрнер, Гойя, Мане, письма Ван Гога брату, Арто, Беккет. Каждый подхватывал ту или иную тему, обыгрывал ее в одиночку, не заботясь о другом. Откупорили бутылку бордо, что Бэкон воспринял как личное оскорбление, а Делёз произнес первоклассную речь об университете[1890].
Ужин вышел отвратительным – таким же отвратительным, как диалог между ними. «Дорогой Жиль», «Дорогой Фрэнсис». Они улыбались друг другу, говорили комплименты, снова улыбались. Мы изумленно слушали, как они перебирают банальности. Мы подбрасывали им темы: египетское искусство, Догэн, Шекспир, Суинберн, Пруст, Кафка, Тёрнер, Гойя, Мане, письма Ван Гога брату, Арто, Беккет. Каждый подхватывал ту или иную тему, обыгрывал ее в одиночку, не заботясь о другом. Откупорили бутылку бордо, что Бэкон воспринял как личное оскорбление, а Делёз произнес первоклассную речь об университете[1890].
Делёз, со своей стороны, когда у него спросили, знаком ли он с Бэконом, прокомментировал: «Да, познакомился уже после книги. В нем чувствуется сила и мощь, равно как и большое очарование. Стоит ему час посидеть на месте, его начинает корежить во все стороны, и сразу видно, что это Бэкон»[1891].
В своей книге Майкл Пепиат пишет, что нигде в мире Бэкон не пользовался такой известностью, как в Париже[1892]. Но предметом этого этюда является не только он, это еще и исследование живописи, нацеленное на размышления об эстетике, о доступе к «чистой фигуральности» путем изъятия и изоляции: «Живопись должна оторвать Фигуру от фигуративного»[1893]. Делёз, таким образом, продолжает размышления о лицевости, начатые вместе с Гваттари в «Тысяче плато». Он видит в Бэконе художника, который разрушает лица, чтобы выявить под влиянием эффекта сверхкодирования множественные становления лиц как продолжения тел. Откуда возникает сильное чувство, испытываемое перед картиной Бэкона? Из его способности уловить игру сил, которая действует на картину, определяя ее форму. У Бэкона можно найти желание фигуративно представить жизнь: «Материя – это жизнь».
Благодаря всем этим экспериментам Делёз создает трансцендентальную эстетику ощущения. Стремясь преодолеть противопоставление критики и клиники, он разрабатывает «физику интенсивности»[1894], оставаясь верным первому вдохновению, почерпнутому у Ницше, не уступая в своем желании уловить силы, действующие в этом творческом процессе. В центре этой эстетики стоит витализм, о чем напомнил сам Делёз в письме Мирей Бюидан в ответ на книгу, которую она ему посвятила: «Надеюсь, что вы и сами заметили, что для меня самое главное – это „витализм“, или концепция жизни как неорганической силы»[1895]. Зато когда Мирей Бюидан снова вводит в делезовскую эстетику серию дуализмов, понятых как противоречащие друг другу, таких как сила и форма, чтобы в итоге прийти к констатации «аформализма», она упускает то, что стремился выразить Делёз, о чем он сам рассказывает Арно Виллани: «Делёз, когда я ему изложил эту проблему, решительно от нее отмежевался (сообщение в частной переписке)»[1896].