Эта бинарная оппозиция пульсирующего/непульсирующего времени близка к оппозиции гладкого и рифленого пространства, о которой Делёз и Гваттари пишут в «Тысяче плато». Кроме того, подобное тематическое сближение позднее будет разработано Делёзом в тексте о Булезе, написанном в 1986 году: «От рифленого пространства-времени, в свою очередь, отделяется гладкое, или непульсирующее, пространство-время, которое отсылает к хронометрии лишь глобально: срезы в нем не детерминированы»[1860]. Эта двойная оппозиция осмыслена самим Булезом в 1960-е годы[1861]: у него Делёз обнаруживает «приоритет креативной текучести перед формальной нормой, хотя и признается необходимость последней для написания и исполнения произведения»[1862].

Кроме того, один из самых прилежных завсегдатаев курса Делёза в Винсене, Ришар Пина, ставший его близким другом, еще и композитор. Он первым во Франции стал использовать в рок-музыке синтезатор, хотя начинал с минимализма. Он посещает курс Делёза с момента его появления в Венсене в 1971 году и до его выхода на пенсию в 1987-м. Периодически Делёз просит Пина подготовить ему краткую справку по тому или иному вопросу музыковедения: «Это было время, когда я много работал с аналоговыми синтезаторами, и это похоже на то, что можно встретить в конце главы „О ритурнели“ в „Тысяче плато“, в том месте, где говорится о синтетическом»[1863]. Обмен идеями действует в обоих направлениях. Пина считает, что его музыка во многом вдохновлялась некоторыми концептами Делёза: «Электронная музыка основывается на звуковых потоках, на срезах потока и на размышлениях над последовательностями»[1864]. Таким образом, существует прямая связь между идеями Делёза о материалах и об игре сил, которую из них можно извлечь, и электронными композициями Пина. К этому добавляются размышления Делёза о времени и машинности: «В синтезаторах только и было, что срезы со связками и повторениями, в отличие от современной цифровой музыки»[1865]. Ришар Пина был просто изумлен: «Если взять последние страницы главы о ритурнели в „Тысяче плато“, видно, что ему удалось на четырех страницах выразить то, что хотел бы написать любой музыкант, пытавшийся теоретически осмыслить музыку. В этом и состоит его гений» [1866].

Эта способность понять самую суть музыки тем более удивляет, что, в отличие от Гваттари, Делёз очень поздно начал ее слушать, слушал мало и его музыкальные вкусы больше склонялись к Пиаф, Полу Анке и. Клоду Франсуа, что не мешало ему любить «Болеро» Равеля, о котором он даже собирался писать. Однажды в 1972 году Ришар Пина привел Делёза в студию звукозаписи и дал ему прочесть текст Ницше о его собственной музыке: «Ему надели наушники, и его это очень забавляло. Он, кстати, много работал на синтезаторах»[1867]. Пина понимает музыкальное произведение как форму одновременности, близкую к ницшеанско-делезианской концепции времени как вечности и временной тотальности. Не обращая внимания на музыкальные жанры, Пина рассматривает все звуковое производство как один и тот же поток, соединяющий Баха, Вагнера, Хендрикса, Стива Райха или Филипа Гласса в разных степенях интенсивности. По мнению Пина, логика ощущения, о которой писал Делёз в связи с творчеством Фрэнсиса Бэкона, также может быть перенесена на музыкальное произведение: «Модуляции и ритм обладают теми же модальностями и той же сферой конституирования, что и ощущение, как его определяет Жиль Делёз: неизменно синтетическим характером и различием конститутивных уровней»[1868].