Знакомство случилось при посредничестве того, кто станет близким другом Делёза, итальянского писателя и переводчика Жан-Поля Манганаро: «В 1975 году я встретился с Кармело Бене в Риме, чтобы пригласить его приехать в Париж, и имел слабость спросить у него, с кем он хочет повидаться в Париже. Он ответил: с Бартом, Делёзом, Клоссовски, Лаканом и Фуко. Я был знаком только с Бартом и Фуко, и мне пришлось набраться смелости и позвонить Делёзу, который оказался необыкновенно мил и приветлив. Он уже знал несколько фильмов Бене»[1878]. С этой встречи Кармело Бене и Делёз будут постоянно говорить о театре, что выльется в итоге в совместную книгу, изданную в 1979 году[1879]. Ее название «Наложения» указывает на то, что Делёз в ней не занимается внешней интерпретацией, не навязывает еще один дополнительный комментарий к творчеству Кармело Бене, но теоретизирует акт изъятия, который сам Бене произвел в «Ричарде III» Шекспира. Критическое и одновременно клиническое пространство, придуманное Делёзом, в данном случае означает хирургическую ампутацию. Делёз, не любивший путешествовать, все же соглашается на то, чтобы Манганаро отвез его в 1977 году в Рим на постановку пьесы. Актер, ставший режиссером, кинорежиссер, ставший театральным деятелем: Делёза притягивает амбивалентность, та мощь, которая позволяет Бене преодолевать разделение между автором, актером и режиссером и которую применительно к нему Делёз называет «акториальной машиной».

В основе этого театра мы обнаруживаем, помимо темы малого языка, еще и тему вариации: «Значение имеют отношения скорости или медлительности»[1880]. Тем самым совершается разрыв с трагической идеей репрезентации конфликтов и противоречий, которые нужно преодолеть, что особенно радует Делёза. Отказавшись от такой интерсубъективной диалектики, Бене запускает линии вариаций, отвечающие различным модальностям и скоростям, которые развиваются по траектории миноритарных становлений. В этом театре также присутствуют размышления о телесности, близкие делезовским темам. Театральная работа, по мнению Кармело Бене, ставит вопрос о том, как быть актерским телом без органов и одновременно пребывать на сцене. Речь о том, чтобы выразить «невозможность тела хотеть, мочь: преграды – препятствия, если воспользоваться термином Жиля Делёза, – которые ему мешают и сбивают его с пути»[1881]. В этом театральном выражении Бене придает особую важность голосу, его непрерывным вариациям, относящимся к порядку изречения и соответствующим в его театре трем разным потокам: голосу актера на сцене, записанному голосу и искаженному реальному голосу актера, тембр которого то повышается, то понижается.