Я очень верю в твою работу. Она мне очень понравилась, и по закону прекрасных совпадений я как раз сейчас работаю над виртуальным. Меня очень привлекает идея звукового континуума, подразделяемого на отдельные частичные континуумы игрой интервальных качеств. Последние, возможно, еще не определились. процесс актуализации, предшествующий актуальности, индивидуальности или звуковому качеству. Замечательные страницы, где ты показываешь, что в процессе актуализации предел неразличим, как переход с одного плана на другой[1874].
В своем собственном музыкальном творчестве Паскаль Критон испытала сильное влияние делезо-гваттарианской тематики. Она утверждает, что в пьесах для фортепиано, которые писала в 1980-е годы, она добралась до молекулярного материала, добившись разжижения звукового материала, а в своей работе над музыкальным континуумом она использует понятие «перекодирования», изобретенное Гваттари. Делёз, со своей стороны, прислушивался к специалисту: «Он никогда не строил из себя специалиста в музыке. Это была лаборатория, мысль, которая строилась в процессе. Он говорил мне: „Это правильно?“, „Могу я так сказать?“»[1875]
В начале 1980-х годов, когда Делёз пишет о кино, он не забывает о его музыкальной составляющей. Вместе с Паскаль Критон он изучает теоретические работы Эйзенштейна о гармониях между образом и звуком: «Это было связано с интермедиальностью, с сенсорной трансмодальностью, мы много об этом говорили и читали много теории»[1876]. В ходе этих сессий она знакомит Делёза также с творчеством Жерара Гризе, ученика Мессиана, положившего начало так называемому «спектральному движению», которое в середине 1970-х годов заново ввело в музыку временные процессы. У Гризе был один автор, на которого он ориентировался, единственный философ, чьи работы помогали ему осмыслять музыку: Делёз. Скоропостижно скончавшийся в возрасте 52 лет, Гризе оставил теоретические работы, с которыми Паскаль Критон познакомила Делёза.
Делёз, посвятивший свой последний курс в 1987 году гармонии, признается Паскаль Критон, что хочет написать вместе с ней работу, скорее всего, книгу о музыке, но обстоятельства этому препятствуют: состояние здоровья Делёза ухудшается, как и состояние матери Паскаль Критон, Доменик д’Ашер, которая вместе с дочерью ходила на лекции: «Это стечение обстоятельств пугало меня, шли месяцы, я чувствовала, что не в состоянии быть рядом с ним и писать эту работу о музыке»[1877].
Хотя Делёз с энтузиазмом занимается темами кино, живописи и музыки, с театром дело обстоит иначе. Этот вид искусства его интересует мало. Откуда берется эта дистанция – быть может, от его неизменной язвительной критики репрезентации? Однако и в этой области было несколько исключений, благодаря которым он столкнулся с театральной режиссурой. Прежде всего, это знакомство с Кармело Бене, создателем особого жанра, инсценирующего музыку, голос и образ, хотя начинал Бене в кино.