Я не вижу разнобоя в театре. Смысл театра – в отыскании значительных элементов, которые иначе, чем обрядовые, я назвать не могу. Таким образом является встреча Гамлета с тенью или сцена кабачка в «Петербурге»[1242]. Но в то время, как в «Гадибуке»[1243] все сделано правдоподобно и потому страшно, в театре этого не найдено. Большие конструкции в «Гамлете» пришибли эту идею в нем. Я жду многого от «Орестейи»[1244]. Я не согласен с Волькенштейном, что Вахтангов был эклектичен – у него органический стиль и нет ничего от условного театра. Если 2-й МХАТ найдет ту остроту, которую ждут, то это будет выход, пока же он на полдороге и есть срывы во фрачный мистицизм.

Н. Л. Бродский. Я прошу разъяснения по следующим вопросам. Я считаю, что самый замечательный спектакль, который был в театре, – это «Король квадратных республик»[1245]. Меня удивляет отсутствие упоминаний о нем в докладе. Путь театра, на который он встал в этом спектакле, был путь создания глубокой символической трагедии. Хотелось бы знать, почему он больше не ставится.

В. А. Филиппов. Я мало знаю МХАТ 2-й, но для меня ясно, что театр имеет свою собственную физиономию. Я ждал, что докладчик и вскроет нам этот стиль, а мы услышали, что стиль театра есть отсутствие стиля. Это неверно. Если нет в театре формального стиля, то есть внутренний стиль. Большая правда театра в том, что он не ставит формальных задач, как это делают многие театры. 2-й МХАТ волнует зрителя, а это самое главное.

П. А. Марков. Прежде всего ряд поправок. Я думаю, что часто вредит пониманию театра догматическое закрепление за ним разных «измов». Когда говорят, что период 1-й Студии является реализмом, то это указание наименее существенное, правильнее говорить об этическом пафосе, жившем тогда в театре. Этический пафос составлял внутреннее зерно и определенный стиль студии. Правильнее говорить об очень тонком психологизме. В постановках 1-й Студии был некий примитивизм, и это воспринималось как большая острота. Это упрощение было одним из обаяний, которыми нас к себе притягивала студия.

Очень важен «Росмерсхольм»[1246], который завершает очень существенный этап. Вахтангов дошел здесь до границ, за которыми должно уж <было> быть искание новых театральных форм. Тут было не подглядывание в чужую жизнь, а соприкосновение с чем-то очень сложным. Я понимаю, почему Книппер[1247] чувствовала обнаженным свое духовное существо.

Я думаю, что в докладе опущена одна очень важная часть. Говоря о стиле, Владимир Михайлович говорит о гротеске, подменяя вопрос об актерской игре вопросом о декоративном оформлении. Теперь главный вопрос для 2-го МХАТа – это актер. Вахтангов, как говорил Сушкевич, вырастал из системы Станиславского. Самая трудная проблема для 2-го МХАТа <в том>, что, достигнув резкой остроты в актерской игре, он переводит актерские образы из динамических в статические. Возьмем Короля в «Гамлете» – Чебана. Он раскрывается в первой сцене, и дальше замечательного портрета он не идет. Так и в «Евграфе» большинство исполнителей, которые должны быть гротескными фигурами, статичны. А сам Евграф – Ключарев[1248] – исполняется в другом плане, и притом очень хорошо, на мой взгляд. Режиссер скажет: это разные миры, что Ключарев динамичен, а другие остаются в первоначальной данности. Но такая статичность образов примечательна. В «Петербурге» динамичны Чехов, Берсенев[1249]. Остальные остаются статичными. Тот же Чебан – Лихутин – не позволяет поверить в сцену самоубийства. И основная задача для МХАТа <2-го> – какой он найдет выход для динамической подачи роли, как он четкость и остроту подчинит внутреннему течению образа.