Проводил ли он ночь без сна или служил во храме – но стоило лишь закрыть глаза для молитвы, как видел он пред собою не грозного бородатого старика, недвижно восседающего на троне, не гордых ангелов в длинных белых туниках, застывших в порыве к Небесам. Нет – он видел веселые и пестрые фигурки, перескакивающие с ноги на ногу, припрыгивающие и в такт взмахивающие руками. Парами, втроем, группками, они то выстраивались в ряд, то смешивались, соединяли руки, вставая в круг, потом вдруг останавливались, чтобы шагнуть назад, менялись партнерами, кружились, резко поворачивались – и, сами улыбаясь от радости, приносили столько удовольствия тому, кто наблюдал за ними. И все это под музыку, в ее ритме, как будто звуки и движения слились в одно целое. И Жеан спрашивал себя: что это было – адское зрелище или райское видение?

Он жил танцем и иногда, оставшись один в келье, стыдясь своей неловкости и грубого монашеского платья, вспоминал то чудесное видение – и, зарисовывая один шаг, а за ним и второй, напевая, чтобы отсчитывать ритм, – пытался подвигаться так же. Да разве же это было грешно?

А коль скоро он не мог открыто предаваться снедавшему его увлечению, то и стал рыться в книгах, дабы подпитывать страсть, и перекопал все архивы и библиотеки в поисках трактатов о движении. Так, мало-помалу, и заинтересовался он античным театром, средневековыми фарсами, всем тем, что оставило след в истории «телесных движений, совершаемых ради явления грации, красоты и веселья». Далековато от Евангелия – но Жеан открыл такой волнующий, а еще более того – бездонный мир, о каком даже и не подозревал. А поднявшись вверх по церковной иерархии, он стал желанным гостем приемов у важных сеньеров, где плясали медленные и величавые придворные танцы (бранль, павану, гавот) на основе глиссе – скользящего шага, свойственного знати, так хорошо описанного в труде, изданном около 1500 года анонимным учителем танцев при бургундском дворе: «Рукопись о низких танцах Маргариты Австрийской». В противоположность таковым, «высокие танцы» означали хороводы с прыжками и подскоками, которым так охотно предавалось простонародье. Сравнив «низкие» с «высокими», Жеан Табуро заметил, что первые начинали выходить из моды, зато народные танцы проникали в замки. То есть и в танцах наблюдалось развитие, как и во всех прочих видах деятельности человеческой, а раз его нельзя зафиксировать, то оно могло быть навсегда утрачено.

Вот так наш монах, приняв псевдоним Туано Арбо – анаграмму фамилии Табуро, – опубликовал в 1589-м «Орхезографию: трактат в форме диалога, по которому любой желающий мог обучиться танцам и репетировать их исполнение. Предав на суд публики сей исчерпывающий каталог танцев XVI века, снабженный еще и практическим руководством, указующим, как их сопрягать с музыкальной партитурой, Жеан Табуро, сиречь Туано Арбо, тем самым вписал первую главу в историю, которая с тех пор не перестает обогащаться, – историю музыкальной транскрипции движения.