Кинематограф и спорт суть формы примитивного зрелища, потребность к которым широкие массы ощущали всегда. Но в наше время эта потребность особенно возросла, потому что современная жизнь особенно утомительна и потому что ныне в одуряющую городскую жизнь и в одуряющий механизированный труд втянуты и относительно более широкие слои, и абсолютно большие массы людей.

Это с разных точек зрения прискорбно. ‹…› Но искусству как таковому кинематограф, по природе своей, не грозит ничем. ‹…› Посторонний искусству по природе, он становится “антиискусством” только с той минуты, как начинает трактоваться в качестве нового двигателя искусства. Кинематограф как антиискусство существует только в лице его поклонников и пропагандистов, стремящихся его художественно оправдать[677].

Здесь налицо выпад против Шкловского, автора “Третьей фабрики”. Вообще идея формалистов о том, что “низкие жанры” постепенно поднимаются и становятся высокими, что нечто, вчера бывшее “примитивным зрелищем”, завтра станет шекспировской драмой, должна была раздражать Ходасевича. О том, что отношение Ходасевича к кино как виду искусства осталось неизменным до конца, свидетельствует его рецензия на “Камеру обскуру” Набокова. Споря с критиками, говорящими о “кинематографичности” романа, Ходасевич пытается “реабилитировать” друга-писателя: “Сирин вовсе не изображает обычную жизнь приемами синематографа, а показывает, как синематограф, врываясь в жизнь, подчиняет ее своему темпу и стилю, придает ей свой отпечаток, ее, так сказать, синематографирует. ‹…› Синематографом пронизан и отравлен не стиль романа, а стиль самой жизни, изображенной в романе” (Возрождение. 1934. 3 мая).

В данном случае человек, обреченный на “одуряющий механизированный труд” и “способный воспринимать лишь примитивные зрелища”, кажется явственно обездоленным. Но именно эта обездоленность – залог спасения его души, совсем в евангельском духе, а поэт за свою “жизнь надменную” обречен на адские муки. Таким образом новая “Баллада” вступает в спор не только со стихами берлинского периода, но и с “Балладой” 1921 года (“Сижу, освещаемый сверху…”); причем если здесь мотив морального превосходства “человека” над демоническим “художником” трактуется еще в ироническом, “гейневском” плане, то в “Дактилях”, написанных на рубеже 1927–1928 годов и в “Европейскую ночь” не вошедших, иронией уже не пахнет. Антитезой судьбе поэта оказывается судьба его отца, добровольно отрекшегося от творчества ради “трудного и сладкого удела” обычного человека, который не созидает и не судит. Однако – подсознание поэта не обманешь! – обоим его антагонистам присуща некая физическая странность/ущербность: символ трагической отмеченности. Один – Шестипалый, другой – Безрукий.