“Изгнанье” казалось Ходасевичу творчески более плодотворным, чем жизнь “под ярмом”, но лишь при условии, что оно перестанет быть только изгнанием (“Я не в изгнаньи, я в посланьи” – эти строки Берберовой он не раз цитировал в своих статьях), что эмиграция станет главным жизненным делом, каким была она для Мицкевича, Словацкого, Красинского. Но такое понимание эмиграции – как жизни во имя и для грядущей России – предусматривало как раз напряженный интерес к тому, что происходит в метрополии. Поэтому суждения Ходасевича о советской (точнее: подсоветской) литературе особенно важны и интересны.

5

5

Еще 15 ноября 1925 года Ходасевич обмолвился в письме Борису Диатроптову: “Нюра писала мне, что ей кто-то сказал, будто видел мою новую книгу стихов. Интересно мне, кто сказал, потому что я такой книги не видел. Подумываю о ней – это верно”[676]. Но прежде, чем замысел воплотился, прошло полтора года.

С января 1925-го по январь 1927 года Ходасевич написал полтора десятка стихотворений, из которых счел достойными публикации всего восемь. Среди них – потрясающе экспрессивные “Звезды”, классически ясные “Соррентийские фотографии”, знаменитый “Петербург”. Два стихотворения особенно интересны – не только по чисто художественным достоинствам (хотя они принадлежат к лучшему у поэта), но и по настроению. Это – “Баллада” и “Джон Боттом”.

По существу, в этих стихотворениях Ходасевич выстраивает своеобразную антитезу своим стихам 1922–1924 годов. Земной человек, чья жизнь кажется поэту убогой и тягостной, предъявляет свою правду. И эта правда оказывается не “малой”, а равноценной летучей правде художника; еще недавно вдохновлявший Ходасевича трагический экстремизм, замешанный на освободительной ненависти к миру, теперь подвергается иронической рефлексии:

“Идиотства Шарло” нуждаются в комментарии: с современной точки зрения, фильмы Чарли Чаплина, чье имя во Франции транскрибировалось на местный манер, – великие произведения искусства. Но для Ходасевича кинематограф как таковой был воплощением вульгарности. В 1926 году он принял участие в дискуссии о кинематографе, в которой оппонентами его выступили, в частности, Павел Муратов и Евгений Зноско-Боровский. Первый видел в кинематографе “антиискусство”, явление, враждебное высокой культуре. Ходасевич, возражая ему, писал:

Кинематограф и спорт суть формы примитивного зрелища, потребность к которым широкие массы ощущали всегда. Но в наше время эта потребность особенно возросла, потому что современная жизнь особенно утомительна и потому что ныне в одуряющую городскую жизнь и в одуряющий механизированный труд втянуты и относительно более широкие слои, и абсолютно большие массы людей. Это с разных точек зрения прискорбно. ‹…› Но искусству как таковому кинематограф, по природе своей, не грозит ничем. ‹…› Посторонний искусству по природе, он становится “антиискусством” только с той минуты, как начинает трактоваться в качестве нового двигателя искусства. Кинематограф как антиискусство существует только в лице его поклонников и пропагандистов, стремящихся его художественно оправдать[677].