Словом, Юрию Николаевичу чуть ли не силком удалось тогда вогнать себя в рабочий режим, а тут еще и московские обстоятельства дополнительно поломали планы: сын Ольги Максаковой угодил в больницу, так что пришлось сорваться домой раньше срока.

Подобный феномен не редок в истории культуры, не одной только живописи: вроде и отрезок в биографии автора не самый благополучный, и здоровье подводит, и внешние факторы заставляют действовать не так, как хотелось бы, однако что-то с чем-то сходится глубоко внутри – и все равно получается «период творческого подъема». От той поездки в Гульрипш остались не только акварели, но и холсты, написанные после возвращения. Среди них те, которые сам художник относил к вершинным своим достижениям – «Белое дерево» (1991) и «Черное дерево (Южная ночь)» (1992).

Примечательно, что одной из лучших работ, сделанных им в прежние, дооперационные времена, Ларин тоже считал изображение кавказского тополя – и тоже ночного. Тот холст, написанный в 1982 году после пребывания в Горячем Ключе, воспринимался автором как наиболее удачное и убедительное воплощение провозглашенной «борьбы с изобразительностью за музыкальность». Напомним, речь шла о том, что музыкальность должна в итоге победить, но не уничтожить изобразительность, которая в такой диалектической связке оставалась бы одним из двух необходимых начал. И решающим тут становился момент прекращения живописного процесса. Его, процесс, не следовало останавливать ни слишком рано, ни слишком поздно; при этом никакой якобы научной методики по определению того состояния холста, когда нужно сказать себе «стоп, вот теперь готово», Ларин не признавал.

В случае с «Тополем» из Горячего Ключа он был уверен, что вся работа, от первого наброска карандашом до финального мазка кистью, проделана безошибочно. И такие же чувства испытывал теперь в отношении других своих тополей, гульрипшских. Особенно любопытно, что три упомянутые картины выполнены по-разному и производят каждая свое собственное, отдельное впечатление. В нашей книге уже приводилось сравнение Ларина-живописца с садовником, всякий раз пытающимся вырастить из натурного пейзажа, как из семечка, тот рукотворный пейзаж, который по виду на исходное семечко не слишком бы походил, но содержал в себе свойства, крывшиеся в «зародыше». Метафора не подразумевала буквализма, в смысле – непременно живой растительности как предмета изображения, однако занятно, что как раз при работе над «портретами деревьев» у Ларина чаще всего возникал результат, который его самого максимально устраивал.