Михаил Александрович Чехов со ссылкой на австрийского философа и педагога Рудольфа Штейнера приводил интересное признание известного венского актера — Левинского — по поводу трех сознаний на сцене: «Я ничего не мог бы достичь как актер, если бы появлялся на сцене таким, каков я есть в действительности: маленьким, горбатым, со скрипучим голосом и безобразным лицом… Но я сумел помочь себе в этом отношении: я всегда появляюсь на сцене как три человека. Один — маленький, горбатый, уродливый. Другой — идеальный, чисто духовный, находящийся вне горбатого, уродливого; его я всегда должен иметь перед собой. И, наконец, в качестве третьего… я вместе со вторым играю на горбатом, уродливом и скрипучем». Такое состояние, считал Штейнер, должно стать сознательным и привычным для актера.

Известный русский историк Александр Александрович Кизеветтер, перу которого принадлежат несколько серьезных работ о театре, отмечал, что «так называемые сценические перевоплощения имеют в основе не отказ от своей духовной личности, а как раз наоборот, наиболее полное использование ее богатства и разнообразного внутреннего содержания». Нельзя стать кем-то другим, перестав быть собой.

Сергей Львович Цимбал, окончивший высшие курсы искусствоведения в Ленинграде еще в год рождения Олега Борисова, считал, что «Борисов, актер, достигший творческой зрелости не слишком рано, но и не слишком поздно, и саморазвитие которого было вполне естественно и гармонично, может служить примером творческого владения искусством перевоплощения. Оно как будто неразрывно с природой и направлением его таланта и естественно продолжает его человеческую любознательность, высокое стремление понять и объяснить. Перевоплощение немыслимо без этой взволнованной потребности, бездушно и мертво без нее. Но именно оно всегда тревожит Борисова, и, вероятно, именно благодаря ему рождается ответное зрительское стремление — вернуть актеру сделанное им открытие, но вернуть только после того, как оно уже прошло через зрительское сердце».

Следует, полагаю, согласиться с суждением Сергея Цимбала о том, что перевоплощение не имеет ничего общего с техникой физической трансформации и, может быть, с нелегким, но в чем-то неизбежно поверхностным и быстро исчерпывающим себя мастерством неузнаваемости. Двадцатый век предъявил актеру весьма жесткие, но углубляющие его творческую ответственность требования — в наибольшей степени они касаются именно перевоплощения.

Сергей Цимбал объяснял непрерывно усиливающийся зрительский интерес к Олегу Борисову, актеру острого, завлекающего своеобразия, самим собой, индивидуальностью своей задающему зрителям трудные загадки, достигаемой актером мерой внутреннего перевоплощения. «За последние годы Борисов, — писал он, — создал целую галерею очень разных сценических характеров. Они нередко удивляли внутренней несхожестью и не менее поразительным родством. По мере того как представали нам его разноликие герои, все более настойчивой становилась зрительская потребность увидеть в них или, быть может, отделить от них их создателя, человека нашего времени, „одного из нас“».