<…> Футуризм нас интересовал, но футуризма живописного в России не было, ибо несколько работ, сделанных мною (“Точильщик”), Гончаровой (“Движение кареты”, “Город”, две-три вещи) и Клюна (“Пробегающий пейзаж”) считать движением нельзя. И Ларионов, и Гончарова, и Шевченко, как и я, всё же оставались на чисто живописных позициях, каковыми считали кубизм, который действительно можно считать русским течением. Футуризм больше всего выражался в поведении, в отношении к данному состоянию общества. Поэтому наш футуризм проявил себя больше в выступлениях, чем в произведениях. Громили всё и живописцы, и поэты. В России всё, что только было непохоже на натуру, считали футуризмом. <…> Русский футуризм есть смешение всех форм, которые вызывали раздражение в обществе того времени».

Казимир Северинович был прав — в основе своей русский футуризм был всё же течением преимущественно поэтическим: в манифестах футуристов речь в первую очередь шла о реформе слова, поэзии, культуры. Не случайно он причислил Бурлюка к поэтам. У самого Давида Давидовича чисто футуристические живописные работы появятся в основном уже в Японии. В России соединение кубизма и футуризма дало свой собственный стиль, своё направление — кубофутуризм. Тем не менее поэзия русского футуризма была тесно связана с авангардизмом в живописи, многие поэты были неплохими художниками, а художники оформляли авангардные литературные сборники. «Мы хотим, чтобы слово смело пошло за живописью», — писал Велимир Хлебников, создавший ряд великолепных графических портретов.

Несмотря на кажущуюся близость русских и европейских футуристов, традиции и менталитет придавали каждому из национальных движений свои особенности. Николай Харджиев писал, что итальянский футуризм был идеологией технической интеллигенции, примыкавшей к крупной империалистической буржуазии, тогда как русский футуризм — это бунт мелкобуржуазной группы поэтов и художников против мира «сытой» буржуазии и против её быта и искусства.

Одной из примет русского футуризма стало восприятие всевозможных стилей и направлений в искусстве. «Всёчество» стало одним из важнейших футуристических художественных принципов. Об этом «смешении всех форм» хорошо написал в своей опубликованной в 1923 году статье «Откуда и куда? (перспективы футуризма)» поэт-эгофутурист Сергей Третьяков:

«В чрезвычайно трудное положение попадают все, желающие определить футуризм (в частности литературный), как школу, как литературное направление, связанное общностью приемов обработки матерьяла, общностью стиля. Им обычно приходится плутать беспомощно между непохожими группировками — классифицировать эго и кубо-футуристов, искать раз навсегда установленных чувствований и связанного с ними канона художественных форм и останавливаться в недоумении между “песенником-архаиком” Хлебниковым, “трибуном-урбанистом” Маяковским, “эстет-агитатором” Бурлюком, “заумь-рычалой” Кручёных. А если сюда прибавить “спеца по комнатному воздухоплаванию на фоккере синтаксиса” Пастернака, то пейзаж будет полон. Ещё больше недоумения внесут “отваливающиеся” от футуризма — Северянин, Шершеневич и иные. А так легко было определять футуризм по 1913 году, как реклам-шарлатанскую кувырколлегию самоценного слова и эксцентрического образа, а так трудно осознать того же Маяковского в его переходе от “улица лица у догов годов” к Маяковскому “Мистерии” и “Интернационала”. <…> Футуризм никогда не был школой. Он был социально-эстетической тенденцией, устремлением группы людей, основной точкой соприкосновения которых были даже не положительные задания, не чёткое осознание своего “завтра”, но ненависть к своему “вчера и сегодня”, ненависть неутомимая и беспощадная».