Невозможно было вообразить на сцене Большого что-либо, столь отличное от «Спартака». Адаптация Чехова понравилась многим театралам. Драма проявлялась в жестах, в сдержанных па, в то время как октава переходит на полутакт. Техническая простота балета идеально подходила к размеренности буржуазных трагедий Чехова, но также очевидно знаменовала убывающие силы Плисецкой. Она больше не могла выступать в партиях легкомысленных девушек или заколдованных принцесс, но собственные постановки позволяли ей выходить на подмостки вплоть до пенсии. В молодости балерине казалось, что она может объехать весь свет, преодолевая время и пространство, но с течением времени вселенная уменьшилась до абстрактной точки.

Плисецкую обвиняли в высокомерно амбициозных проектах (точно так же, как и Васильева, когда тот решил поставить «Макбета» Шекспира в 1980 году), поговаривали, что ее балеты не выжили бы, не выступай в них она. Знатоки за пределами государства больше жаждали заявленного «формализма», нежели «терпения и выдержки». Аластер Маколей выразил недовольство «Анной Карениной» в рецензии для The New Yorker и, критикуя программу BBC о Большом театре, так отозвался о «Чайке» и «Даме с собачкой»: «Постановки Чехова были показаны отрывками, и между экранами телевизоров и зрителями сгустился туман непонимания»[860]. Стремясь отдалиться от чересчур очевидного стиля повествования Григоровича и грубости «пантомим без мимов», в которых одно и то же движение руки повторялось без изменений смысла, она забыла, что танец в себе, чистый танец, мог и вовсе не обладать смыслом[861].

Владимир Васильев и Наталия Бессмертнова в «Спартаке».

Ее избегали главный хореограф, артисты под его руководством, коммунисты и даже сама «стервозная богиня» Русь-матушка[862]. В 60 лет Плисецкая сосредоточила свою энергию на другом. Она стала руководителем и педагогом, давала мастер-классы и работала председателем жюри на конкурсах, проводившихся по всему миру. Балерина выступала с «Кармен-сюитой» в большинстве поездок, «Анна Каренина» и «Дама с собачкой» появлялись на сцене намного реже. Ближе к концу своих 60-х она поведала журналисту Джорджу Фейферу, что у нее было столько же шансов отдохнуть в Италии, как «слетать на Марс на метле»[863]. В один прекрасный день такая возможность у знаменитой примы появилась. С 1983 по 1985 год Плисецкая занимала пост художественного руководителя балетной труппы Римского оперного театра, а с 1988 по 1990 годы выполняла обязанности главы Испанского национального балета в Мадриде. «Чайку» выпустили на гастроли в Бостоне в 1988 году, спектакль включили в программу советско-американского культурного обмена. После представления Плисецкая выпустила под свод театра голубя — советский символ мира[864]. Она оставалась гражданкой Советского Союза вплоть до распада страны, но в 1980-х могла с легкостью принять подданство любого другого государства. Расстроенная неудавшимися попытками свержения Григоровича артистка покинула родину, как поступили до нее Стравинский, Дягилев, Барышников, Макарова и Нуриев, а также бесчисленные представители русско-советской интеллигенции. В 1991 году балерина переехала вместе с мужем в Вильнюс — город, где родилась ее мать, а затем в Мюнхен. Она была любима в каждом театре, кроме того, который так любила сама. Плисецкая ушла на покой с именем примы-балерины мировой сцены, но до конца жизни тосковала по московской сцене Большого[865].