Хотя Смита Авашти и заметила мимоходом, что роман Уорнер написан с оглядкой на готический жанр, она не стала развивать свою мысль или проводить параллели с конкретными произведениями[2202]. Возможно, Уорнер была знакома — прямо или косвенно — с некоторыми текстами (рассмотренными нами в главе 4), где Сатана выступает освободителем женщин[2203]. Многие из ее читателей наверняка были хоть немного знакомы с подобными произведениями. Связь демонических сил с гомосексуальностью — еще один мотив, довольно часто встречающийся в этом жанре. Например, в романе Мэтью Льюиса «Монах» важную роль играет однополое влечение — или, во всяком случае, то, что поначалу им представляется (юноша, в которого влюбляется заглавный персонаж, оказывается женщиной, а позже выясняется, что он — демон в женском обличье). Хотя Уорнер, используя образ Сатаны, и опирается на готические штампы — заезженные понятия о том, что женщина получает могущество от дьявола, — в итоге писательница начисто разрывает эти шаблоны. В романах вроде «Монаха» Льюиса и «Ватека» Уильяма Бекфорда женское освобождение (неважно, с помощью демонической силы или без нее) изображается в негативном ключе, в «Мельмоте Скитальце» Чарльза Метьюрина оно показано как весьма неоднозначное явление, а в «Зофлойе» Шарлотты Дакр — как событие, в конце концов приводящее к непоправимой беде. В готических текстах обретение самостоятельности и свободы с помощью Сатаны, как правило, недвусмысленно заканчивается самыми буквальными вечными муками в адском пламени — и для женщин, и для мужчин. Как читатель, возможно, помнит из главы 4, в готической прозе нередко в самом явном виде разыгрывается заново сцена искушения из третьей главы Книги Бытия, и тех, кто поддается на прельщения дьявола, обычно ждет наказание не менее суровое, чем кара, постигшая Еву (и Адама). Это правило соблюдается и в произведениях готических авторов-женщин — той же Дакр. Уорнер же начисто нарушает эти ходы и переворачивает все с ног на голову. В заключительной сцене романа Лора дает Сатане яблоко, тем самым выворачивая наизнанку эдемский сюжет. Это — четкое указание на инверсию укоренившихся понятий об отношениях между дьяволом и женщиной[2204]. Так Уорнер очень ловко выстраивает свой контрмиф.

Авашти, Маркус и Бразерс — все они сходятся в том, что этому тексту изначально присуща некая неустойчивость, из‐за которой трудно понять: быть может, Лора просто выдумала этот свой пакт с Сатаной и все встречи с ним, да и собственное превращение в ведьму?[2205] В самом повествовании намеков на это нет, и если бы тот ведьмовской шабаш, на котором Лора побывала вместе со всей деревней, тоже оказался галлюцинацией, это значило бы, что героиня действительно совершенно безумна, а такое толкование событий уж точно лишено всякой опоры в тексте[2206]. Скорее, как нам представляется, такое прочтение — это легкий для исследователей способ как-то объяснить расхождение между реалистичным стилем романа в целом и отдельными его фантастическими элементами. Я бы предположил, что «Лолли Уиллоуз» лучше считать предтечей того жанра магического реализма, который позднее разработали латиноамериканские писатели, а та приземленная, будничная манера, в которой изображаются мистические эпизоды, просто указывает на то, что они тоже — часть действительности, а не плоды разгоряченной фантазии героини и тем более не доказательства Лориного безумия[2207].