В своем предисловии к каталогу Гельман подробно рассказал о цели выставки осветить тему современного русского искусства, до сих пор остававшуюся недооцененной. Он писал:
В бедном искусстве есть важный текст – его природность. Оно гораздо ближе к природе, чем богатое, построенное на технологиях, глянце. Сам материал бедного искусства возвращает нас к естественности… Богатое перешло в другие сферы, оно адаптировано, съедено, стало рекламой, дизайном, журнальной красотой, чем угодно, потеряв свойство быть искусством [Русское бедное 2008: 24].
В бедном искусстве есть важный текст – его природность. Оно гораздо ближе к природе, чем богатое, построенное на технологиях, глянце. Сам материал бедного искусства возвращает нас к естественности… Богатое перешло в другие сферы, оно адаптировано, съедено, стало рекламой, дизайном, журнальной красотой, чем угодно, потеряв свойство быть искусством [Русское бедное 2008: 24].
Бедное искусство отказалось от разделения искусства и жизни, продолжал он, а также от всякого обоснования теорий, что такое искусство на самом деле, в пользу изучения более широкого спектра возможностей работы с разнообразными материалами и реализации экспериментов. Известный философ и критик Б. Е. Гройс высказал и свою точку зрения, предположив, что, «теряя гламурность, все эти вещи приобретают собственную историю… Внимание зрителя сдвигается с самого предмета на его генеалогию и на его практическое использование» [Русское бедное 2008:26]. В версии каталога, изданной к выставке «Русское бедное» на Третьей московской биеннале в 2009 году, Гельман подробно остановился на том, как он представлял различия между «русским бедным» и его предшественниками. Итальянское движение 1960-х годов «Арте повера», по его мнению, было порождено сознательным, принципиальным, аскетическим отказом от потребительской практики послевоенной Италии, от сведения красоты к форме товара. «Русское бедное», напротив, возникло в конце 1980-х, в 1990-х и начале 2000-х годов из-за фактического отсутствия возможностей, нехватки материалов и дефицита спонсорства, которыми пользовались западные художники. То есть это было дитя постсоветской трансформации. Он писал, что творцы «русского бедного» создавали произведения искусства из картона и объектов реди-мейд, потому что именно с этим они могли себе позволить работать; только со временем они научились сознательно использовать эти материалы для различных целей, в том числе для принципиальной критики итальянского движения «Арте повера». Миссия музея PERMM должна заключаться в том, чтобы стать мировым центром по сбору всевозможных произведений «бедного искусства» – особенно, хоть и не исключительно, в русском варианте [Русское бедное 2009: 2–4].