Несомненно, художники и искусствоведы могли бы сказать гораздо больше о работах, представленных на выставке PERMM. Я рассматриваю их с несколько иной точки зрения – в аспекте изучения «художественных миров», а это подразумевает, что изучение искусства должно также охватывать лекции и семинары, государственные и корпоративные учреждения, другие сферы культурного производства, такие как литература или фестивали, и даже повседневные разговоры об искусстве [Becker 1982; Marcus, Myers 1995; Winegar 2006]. С этой более широкой перспективы некоторые аспекты «русского бедного» оказываются весьма показательны. Несмотря на свое всеобъемлющее присутствие в культурной жизни Пермского края в то время, компания «ЛУКОЙЛ-Пермь» не выступала прямым спонсором ни музея PERMM, ни выставки «Русское бедное». Проект довольно настойчиво продвигался командой Чиркунова и финансировался за счет комбинации частных пожертвований из Москвы (главным образом от Гордеева) и пермского краевого бюджета. Таким образом, это означало разрыв с практикой администрации губернатора Трутнева, так тесно связывавшей региональную нефть с региональным культурным спонсорством. Действительно, PERMM представлял собой одновременно новый уровень вмешательства в культурную сферу со стороны пермского краевого государственного аппарата и в то же время огосударствления на региональном уровне того, что в Москве оставалось в основном делом частного сектора, о чем я и хочу поговорить.

Несмотря на отказ компании «ЛУКОЙЛ-Пермь» от официального участия в выставке, между культурными проектами, которые она продолжала спонсировать в нефтедобывающих районах Пермского края, и «Русским бедным» было поразительно много сходств. Во-первых, и то и другое опиралось на значимость представлений о подлинности. В культурных проектах компании «ЛУКОЙЛ-Пермь» этой подлинности следовало достигать через поворот к глубоким историческим, этническим и национальным корням (и, соответственно, уход от современного неравенства и от исключительности позиции художника). В «Русском бедном» этой подлинности предлагалось достигать путем оставления позади мира товарных образов. Гройс в процитированных выше высказываниях говорит о том, что произведения «Русского бедного» имеют шанс избежать потери подлинности, которая, по мнению Вальтера Беньямина [Беньямин 1996], наступает с приходом технической воспроизводимости. Обе претензии на подлинность основывались на сходного типа пространственно-временных сдвигах, вызванных потоками нефти, но происходящих на разных уровнях. Вероятнее всего, подлинную культуру легче было бы найти, перемещаясь в более провинциальные области: в случае культурных проектов компании «ЛУКОЙЛ-Пермь» – из Перми в отдаленные нефтедобывающие районы Пермского края; в случае музея PERMM – из гламурной Москвы в провинциальную, но богатую нефтью Пермь. Подобно тому как поиски национальной и этнической идентичности, спонсируемые компанией «ЛУКОЙЛ-Пермь», происходили на некотором удалении от Перми, настоящий музей «русского бедного», каким его представляли себе Гельман и Гордеев, также можно было найти только в наиболее бедных и суровых провинциях. (В рецензии на выставку в московской газете «Коммерсантъ» любезно отмечалось: для того чтобы попасть на «Русское бедное» в Перми, нужно «прошлепать по русскому грязному»[373].) «Русское бедное» даже иногда рассматривалось с позиции семиотики глубины и аутентичности, столь заметных в историко-культурных проектах компании «ЛУКОЙЛ-Пермь», а кураторы писали в англоязычном пресс-релизе выставки, что